STAIRWAY TO HEAVEN – Valerio Dehò –

Il lavoro di Giovanna Torresin si colloca in quella linea ricerca sull’universo femminile che inizia alla fine degli anni Sessanta, con Valie Export, Gina Pane, Orlan, Birgit Jürgensenn, Renate Bertlmann, e che non rivendicava tanto una parità di genere quanto una visione diversa della società. Da un lato la struttura familiare che luogo chiuso e asfittico, dall’altro una indipendenza che nel mondo poteva sembrare, e ancora drammaticamente appare, come una ribellione ad una gerarchia “naturale”.

Giovanna Torresin già nel 1993 con un ‘opera dal titolo “Convivio” simula una cena impossibile, nello stesso anno “La stanza dei ricordi” è un’installazione formata da decine di cassetti come contenitori di memoria, ma anche di paure e di ossessioni. Il mondo femminile emerge anche con le borse di “Coro” sono da un lato tracce di personalità, ma anche bocche spalancate pronte a divorare e portare violenza. I simboli della famiglia vengono progressivamente distrutti, denigrati per scacciarli dalla propria memoria. La Torresin sa bene che sono dei simboli profondi, per questo la sua violenza e la sua energia sono dedicati a prenderne le distanze, a estirparli definitivamente. Opera una decostruzione dell’universo rigido dei ruoli, della famiglia e del ruolo della donna come una condanna.

Ma la sua scoperta è il ripatire da sé stessa come metro di un universo liberato, come mondo nuovo in cui finalmente riconoscersi come donna e come artista. Lo stesso corpo nudo diventa da un lato una provocazione contro l’uso che ne fanno la pubblicità e i media, dall’altro un punto di ripartenza per una condizione liberata e diversa.

Il corpo per Giovanna Torresin, il suo corpo, è una grande mappa geografica del desiderio. L’artista ha deciso non solo di mostrarsi per quello che è, nella sua totale nudità o nell’interazione con oggetti e manipolazioni visive, ma di renderlo un territorio abitato dalla sessualità. Non una costruzione in cui convergono storia e cultura su di un tavolo anatomico come in Orlan, ma una tela su cui dipingere quello che già c’è e vi è nascosto. In quanto artista performativa sa anche non solo costruire le modalità prossemiche, ma riesce a edificare delle vere e proprie storie.

Questa esigenza narrativa fa parte della sua storia di artista che ha saputo raccontare la propria vicenda personale attraverso l’essere una donna in una società che nei rapporti tra i sessi cambia troppo lentamente. I limiti posti alla sua vita, le costrizioni domestiche, le gabbie dei ruoli, per lei sono state un motivo per scrivere visivamente la propria alternativa. E il corpo è sempre una provocazione. Un corpo nudo che si mostra è la chiave per una donna di ribaltare lo sguardo. Infatti, è la Torresin che guarda l’osservatore, non il contrario. Il corpo diventa uno specchio che riflette e assorbe lo spettatore.

Nel 2000 poi crea degli ominidi in terracotta smaltata che diventano una moltitudine ingovernabile, omuncoli che lei domina e dispone secondo i suoi desideri. Compongono delle moltitudini disposte a saturare il pavimento, piccoli golem umanoidi al servizio dell’Artista-regina. Quando avviene il passaggio alla fotografia digitale nel 2000 Giovanna Torresin propone direttamente il proprio corpo come schermo di proiezione, albergo d’immagini non solo mentali. Si offre, per così dire, per interpretare l’arte o la propria visione del mondo, come unico spazio di sofferenza e di riflessione attorno alla realtà. Successivamente il corpo dell’artista diventa wall painting di immagini e scritture, ricoprendosi di tatuaggi, oppure si rinchiude in armature invalicabili che lo rendono segreto inespugnabile.

Poi la Torresin passa a rileggere con il suo volto e il suo corpo, diventando una performer che attraversa virtualmente la storia dell’arte. Diventa “tutte le maternità possibili” non solo aprendo al desiderio biologico e affiancandolo a quello sessuale, ma reinterpretando uno dei grandi temi della pittura e dell’arte in una gallery infinita.

Nei lavori del 2010 l’ibridazione tra il corpo dell’artista e l’anatomia del muscolo cardiaco diventa una forma di unione in cui carne e segno confluiscono in una forma nuova sofferta e dolorosa, ma sempre lucida e spietata, come tutta l’arte di Giovanna Torresin. In un video celebre e celebrato dell’anno seguente si fa un bagno in una vasca domestica riempita di cuori, in una gioiosa liberazione e conquista di libertà. Organo sentimentale per eccellenza, il cuore è per lei un simbolo magico che possiede però una esplicita funzione di mantenimento della vita. Come in un teatro di crudeltà, ha saputo interpretare un ruolo difficile e “sanguinario” con ironia e leggerezza, ma non rinunciando mai a prendere posizione sul ruolo di artista e di donna.
Il portiere di notte
La sessualità c’entra sempre e in questo caso è l’asse portante della storia. Gioanna Torresin si è liberamente ispirata alla Charlotte Rampling de “Il portiere di notte” di Liliana Cavani, film cult degli anni Settanta che parla di un rapporto sado-masochista tra un’ebrea e un nazista imborghesito da portiere di notte. Ma lo spunto nasce solo in relazione all’abbigliamento al cappello, al gioco del travestimento che nel film sottintendeva allo scambio di ruoli. Anche erotici. In questo caso l’artista ha recuperato dal web una serie sterminata di membri maschili e di vagine ovviamente femminili e si è fatta decorare il corpo con questi gingilli. Tutto è evidente, chiaro.

La Torresin ha “tatuato” il proprio corpo con la casualità dei “cazzi e fighe” che provengono da siti diversi goliardici o scientifici. Lo ha avvolto e ricoperto che un territorio vergine che si riempie dei segni vettoriali. La mappatura del corpo è sottolineata dal sesso inteso nel modo più esplicito e provocatorio possibile. Il desiderio quindi come motore del mondo. Come già nel “Grande vetro” di Duchamp anche se in questo caso la metafora è fuori di luogo perché il linguaggio è diretto.  Giovanna Torresin, con il suo sorriso sempre affabile e cordiale, lancia delle bordate non indifferenti all’universo artistico. Il corpo parla e si mostra.

Perché alla fine al di là di ogni ragionamento sulla comunicazione nell’era digitale, resta la forza di una biologia che può essere controllata, repressa ma non eliminata. La Torresin ricava dal web, dal mondo dell’immateriale del digitale, li simboli e le forme che poi riversa e assembla su di sé, sul suo corpo nudo. Collega la comunicazione digitale con quella diretta ed esplicita del mettersi a nudo, in senso fisico, ma non solo.

Questa è l’operazione concettuale. Nello stesso tempo il richiamo al film è un modo per sottolineare la libertà del desiderio, la forza della libertà corporale di trasgredire a tutto anche alla propria educazione e religione. Ne risulta allora un lavoro di grande attualità e immediatezza. E in questo caso non è importante solo l’opera finale, ma anche le fotografie che riassumono il lavoro preparatorio. Viene fuori allora la ritualità del prepararsi a qualcosa che deve accadere e a cui ci si prepara.

Alla modificazione del corpo per diventare alla fine quello che è già: bisogno e desiderio erotico. Giovanna Torresin non ha mai avuto facili autocensure. Ha capito che il corpo nudo, il suo come donna e artista, è una porta da attraversare e uno specchio nel quale riflettersi.


[English version below]

STAIRWAY TO HEAVEN

“…I suddenly realised that I possessed an extremely valuable means of expression, an everlasting and ever-present surface I could rely on to warm my frozen hands as if I was holding an egg taken out of boiling water: my own body.
I have visited many places since then where I had never been to before; magnificent sites that had not been explored by me previously.
My journey continues, interrupted only by brief pauses, when I let my body rest and use other devices, stolen images of other people’s bodies to tell about ordinary stories, but primarily the story of my life”.

The work of Giovanna Torresin explores the feminine universe, placing itself in the line of other similar quests that had begun at the end of the 1960’s with exponents such as Valie Export, Gina Pane, Orlan, Birgit Jurgensenn and Renate Bertlmann. What these artists argued for was not only equality of the sexes, but also for a different perspective on society: on the one hand there was the idea of the family as a suffocating environment; on the other, there was the demand for more consistent respect for the autonomy of the artists, even though this might be perceived as a rebellion against society’s “natural” hierarchies.

In 1993 with “Convivio” (Symposium), Giovanna Torresin depicts an impossible meal; in the same year with “La stanza dei ricordi” (Room for memories) she creates an art installation of drawers used as containers for memories, but also for fears and obsessions.
The feminine universe is the central subject also in “Coro” (Chorus), a display of several bags and purses that represents many different attitudes and personalities, but which can also be seen as a row of threatening mouths ready to attack and devour. The symbols of the family are progressively destroyed in an attempt to erase them from her consciousness. The artist is aware that she is attacking some paramount societal values, from which she distances herself in order to destroy them. Her energy focuses on her attempt to deconstruct the rigid system of roles within the family structure and the negative vision that sorrounds women, often depicted by our society, throughout the history, as ill-fated beings.

The artist’s greatest achievement is a new awareness of herself as a woman and as a creator of art, expressed through her naked body, which becomes the means to convey a provocative reaction to the mass media and the manner they show the body to the public, as well as being a possible starting point for the artist to experience life in a different way.
The artist interprets her body as a vast territory in which to express desire. She chooses to reveal herself not only through her nudity and interaction with different objects, but also through visual manipulations related to the topic of sexuality. Distancing herself from Orlan, whose artwork is built upon the dissection of human history and culture, Giovanna Torresin uses her body as a canvas in which to offer the observer something that has always been there, hidden under the surface. As a performative artist she creates clear-cut stories through her art work, responding to her intimate need to tell about her life story as a woman in a society where the relationship between genders have changed little or not at all. From the limits and obligations of society and family, she emerges with an alternative of her own – a naked body can be the most powerful tool for a woman to catch the attention and become the master: as a matter of fact, it is the artist who firstly observes the viewer, who see themselves reflected in the image as if in a mirror, and get eventually absorbed in it.
“…The smell of suffering can be extremely unpleasant for certain people that tend to withdraw in fear. I call them “mental”. Those who rely on their instincts more than on their speculations tend to accept me more easily, and this acceptance is a relief to me. All of it has been scientifically proven, and it makes me smile. I wonder how many different smells there are in relation to all the different mental and physical states…”.

In 2000 the artist creates an art installation using terracotta dummies spred across the space as she pleases, fulfilling the artist’s desires as an army would obey the orders of their Queen.
In the same year the artist begins to work with digital photography, using her own body as a surface on which to display her sufferings as well as her speculations and opinions about life and art. She uses it to create a wall painting with words and images, covering it with tattoos or shielding it in robust armours as if it were an impenetrabile fortress.
Later on the artist devotes herself to the task of reinterpreting one of the most iconic themes in art history, with a series of artworks in which she plays the role of a “Madonna of Nativity”, exploring the universes of biological desire and sexual desire.
In 2010 she presents a series of artworks whose main subject is the cross-breeding between her body and her heart, presenting it not only as an organ, but mainly as a symbol.
In 2011 she releases a controversial but celebrated video clip where she is shown while having a bath in a tub filled with hearts, as if she were carrying out a sort of magic ritual to free herself from her condition. The heart perceived as a symbol of love and passion also represents the organ in charge of mantaining life. The artist has been able to play with a difficult subject with irony and lightness, highlighting her roles as both creator and woman.

“…I have choosen to use my breast as a wall to express different emotions: love, pain, joy; ultimately, as a space to find comfort. I have filled it with signs similar to the ones carved on some ancient ruins that represent the history of the humankind.
Suddenly, there are cocks and cunts everywhere, like some obscene images you can see carved on walls in some public toilets at the train station or on the highway, where the smell of urine is so intense…
…It is a rebellion against a bigoted upbringing, a passionate outburst and a provocation; ultimately, a divertissment”.

The Night Porter
Sexuality is a constant in the work of Giovana Torresin. In this series of images the artist has taken inspiration from the character played by Charlotte Rampling in the 1970’s cult film “The Night Porter”, which portrays a sado-masochist relationship between a Jewish woman and a former Nazi who has started out a new life working as a night porter after the end of the war.
But any links between the artist’s work and the film are only confined to the exchange of roles between the film’s characters, with clear sexual references related to the power games played out when they disguise themselves .
The artist covers her body with images of penis and vaginas, as if they were tattooed on her skin, images that she has been meticulously collecting from various websites. The territory of her body becomes the place for a sexual mapping wherein sex achieves the status of “engine of the world”, as it does in Duchamp’s “Il grande vetro” ( La Mariée mise a nu par ses celibataires, meme), although in a more explicit form.
Giovanna Torresin shows herself in, and speaks through, her body. Beyond the debate about communication in the digital era, biology stands as a force that can be either controlled or suppressed, but never totally erased. The artist finds on the web the symbols and signs that she subsequently transfers on to her body, through the process of getting naked, both visually and metaphorically; this is the core concept behind her artwork, along with her willingness to highlight the power of transgression, as well as the infinite strength of sexual freedom over and above any convention or rules dictated by family or religion. The end result is an extremely valid work that instantly strikes the observer.
The final work is not all that there is to see: the preliminary process of the artist preparing herself for the photoshoot is caught in a series of images that constitutes a fascinating window to the intimate rituality of preparing for something that will shortly happen. By modifying her appearance the artist expresses herself and identifies herself with something that is always present: sexual desire and sexual needs.
Finally, the artist has understood that she can use her body as a door to enter other dimensions and as a mirror to observe and analyse herself, both artistically and as a human being.

SENZA TITOLO – Majda Dozeglav Japel –

La presente mostra rientra in quell’ambito del programma espositivo delle Gallerie Costiere di Pirano che evidenzia le opere di affermati artisti contemporanei. Nella suggestiva cornice della Galleria Loggia di Capodistria, dove negli anni scorsi si sono susseguiti prestigiosi artisti internazionali come Robert Mapplethorpe, Anne e Patrick Poirier, Claude Viallat, Jannis Kounellis, Sandro Chia.., abbiamo avuto modo di rinnovare e reinterpretare, con mostre tematiche o personali, il secolare dialogo della tradizione spaziale con la realtà dell’arte contemporanea.

La prima presentazione in Slovenia dell’artista italiana Giovanna Torresin – che comprende entrambi gli spazi espositivi di Capodistria, Loggia e Medusa – pur partendo da uno spunto contenutistico precisato nel titolo Regina di cuori, possiede anche un carattere sinottico, visto che le opere esposte rappresentano al meglio il periodo compreso tra il 1994 e l’anno corrente con gli ultimissimi progetti. La ponderata scelta delle fotografie e delle installazioni, effettuata dall’artista assieme alla critica d’arte italiana nonché curatrice della mostra Sabrina Zannier, è garanzia di una completa ed esauriente panoramica del suo linguaggio poetico, caratterizzato da uno stretto, profondo e soprattutto complesso rapporto con il corpo umano. L’artista, infatti, introduce la dimensione corporea come prassi emotiva e liberatoria di ricerca delle profonde sfere del proprio inconscio. L’intreccio sofisticato tra fisico e sensibile trasforma le sue opere in una coinvolgente esperienza estetica.

Il corpo femminile come forma-scultura è in continuo cambiamento e trasformazione, in una simbiosi imprevedibile con la banalità degli oggetti quotidiani. Il soggetto corporeo appare allora come allegoria della sensibilità e della venerazione enfatizzata dagli attributi femminili all’interno di surreali dimensioni quotidiane; oppure come interpretazione del motivo sacrale della Madonna con bambino, dove il libero ecclettismo linguistico con il quale l’artista fa propri i personaggi del passato, trasforma il suo corpo in moderna icona d’amore materno. Le immagini, visivamente molto forti, del ciclo fotografico dei cuori, possono essere magnifici trofei (carnali) da ammirare: corazzati, di pizzo, spinati o dorati; oppure emblemi dell’estrema dedizione all’amore. In entrambi i casi conservano in sé una caratteristica aura mistica e, come nella liturgia cristiana, si trasformano in veri oggetti – immagini di culto da venerare.

Majda Božeglav Japelj

REGINA DI CUORI – Sabrina Zannier –

Regina di cuori è un titolo imperativo e al contempo giocoso, che bene si presta a contenere l’essenza poetica di tutta l’opera di Giovanna Torresin, di cui la doppia personale allestita nei due spazi espositivi delle Obalne Galerije a Capodistria attraversa gli snodi fondamentali. Svincolata dalla sequenza cronologica o dalla scansione tematica, appare piuttosto articolata secondo il principio del “mescolamento delle carte”, alludendo così al gioco sotteso al titolo stesso. Sono del resto proprio le carte da gioco, nella simbologia dei semi e delle figure, a svelarci le due vie sulle quali s’intreccia la ricerca di Torresin: quella dei “cuori”, che ammicca alla relazione; e la via tracciata dalla “regina”, che identifica la figura femminile.
All’insegna del gioco, teso fra regia concettuale e incognita legata alle mosse degli altri giocatori, l’artista conduce la sua opera lungo un percorso fondato sulla relazione psichica, sensoriale ed emotiva con l’altro da sé, sempre mettendo in scena il suo essere donna. Una donna che non ha paura di svelarsi in tutti i suoi aspetti, una donna che si mette a nudo, per denunciare le sue e altrui maschere, per incidere le tracce delle ferite, stendere gli aloni della dolcezza e disegnare la bellezza del dolore e dell’amore. Con una tagliente vena ironica, uno sguardo a tratti masochista e un atteggiamento battagliero, tanto da indurmi a passare dalle carte da gioco alla Regina di cuori di Lewis Carroll, la bellicosa governante del Paese delle meraviglie.
La regina di cuori che governa l’opera di Giovanna Torresin è quel sottile filo rosso lungo il quale si snoda il percorso rappresentato in mostra con opere datate dal 1994 al 2011. Si tratta d’installazioni e fotografie prodotte nell’arco di oltre tre lustri, lungo i quali l’artista affronta temi e ossessioni diverse, ma sempre legati a quel principio di relazione che presto sfocia, con affondo biografico, nella messa in gioco della propria corporeità.
Alla Galleria Loggia sono poste a confronto le opere con la maggiore distanza temporale, proprio per sottolineare il filo conduttore dell’intera poetica che, governata metaforicamente dalla Regina di cuori, affiora come un inno all’amore, un abbraccio universale a ridosso del corpo e delle sue simbologie, fisiche ed emozionali.
Il percorso inizia da un lavoro del 2011, da quel tappeto di cuori bianchi realizzati in ceramica, a misura reale, tra i quali appaiono cadenzati dei melograni color amaranto: “sanguinano” sul pavimento, lasciandoci in bilico tra l’aspro sapore del frutto e il dolore di un cuore che nella sua valenza scultorea appare candidamente raffreddato. Binomio tra candore e passione, sacro e profano, che ritroviamo anche nel tavolo del 1996, dove le uova svelano il sesso femminile, già annunciando la presenza del corpo. Nei tappeti composti da omini ibridati con la figura del tavolo si sommano le due immagini ossessive dell’opera intesa nella sua complessità: il corpo umano e il tavolo – simbolo del convivio e quindi luogo di relazione – sul quale l’artista ha lavorato molto in passato.
Ancora un tavolo, quello con le zampe da giraffa, dove già il corpo si moltiplica, ma nella sequenza di teste, di presenze silenti e incernierate. In quei corpi scuri e sintetici, sviluppati sotto il tavolo in forme triangolari, s’intravede la forma del cuore, che a sua volta richiama quella della testa, creando così un evidente richiamo alle fotografie dei cuori che hanno caratterizzato la produzione dell’artista dal 2008 al 2009. Cuori incorniciati da pizzi bianchi, che sembrano pasticcini da servire a tavola e di nuovo torna il riferimento al convivio; cuori coronati da spine o trafitti da chiodi, cuori in cui la visceralità della carne è svelata da cerniere e armature metalliche o, ancora, cuori in cui il principio di difesa dell’armatura si tramuta nella preziosità di un gioiello.
Sabrina ZannierInno all’amore

Alla Galleria Medusa trionfa la Regina di cuori quale inno alla figura femminile, sempre incarnata dal volto e dal corpo dell’artista in una sorta di travestimento-svelamento. Il percorso inizia con la serie delle madonne del 2006, sorte come una rilettura in chiave dark di alcune maternità del Cinquecento, da quelle di Botticelli e Bellini a quelle di Vincenzo Foppa e Andrea Solario. Torresin s’insinua nella tradizione pittorica italiana recuperandone l’impianto compositivo e collocando il proprio volto al posto di quello della madonna dipinta. Emerge così una sottile frizione visiva e concettuale, che poggia sulla relazione tra fotografia e pittura, realtà e rappresentazione, contemporaneità e storia.
Le vesti leggere e fluenti dei dipinti originari s’induriscono in corazze e scintillii metallici, così come i molli incarnati femminei si traducono in rigide epidermidi che ammiccano ad elmi decorati o tatuaggi impreziositi da materialità artigianali, quasi vi fosse una mutazione genetica in atto. Sono Madonne mascherate, ammutolite nel dolore di maternità trafitte e nella dolcezza di gesti e sguardi che amplificano la perseverante relazione fra la donna e il bambino.
L’inno all’amore incarnato dalla Regina di cuori — svelato in tutta la sua teatralità nelle Madonne del 2006 e nei “travestimenti” della simbologia del cuore nella serie fotografica esposta alla Galleria Loggia — trova fondamento nelle opere realizzate nel 2004 e nel 2005. Opere che propongono una presa diretta sul corpo dell’artista, dove ormai la pelle è occultata dal metallo e dai decori, dove le teste sono elmi e maschere, scudi di protezione che preservano l’identità. L’inno all’amore è sotteso alla durezza metallica e al preziosismo delle sue decorazioni. Affiora a tratti, come un fluido emozionale, nel gesto della mano che esibisce il capezzolo quale fonte di nutrimento che rimanda ancora alla maternità; pulsa dagli sguardi melanconici e visionari che dietro e dentro le maschere ci raccontano i tortuosi sentieri della Regina di cuori.

Galleria La Loggia e Medusa Capodistria


[English Version below]

Queen of hearts

The Queen of Hearts is a commanding and yet playful title that lends itself well to the poetic heart of Giovanna Torresin’s overall body of work, the main points of which are addressed by the double solo exhibition in the two exhibition spaces of the Obalne Galerije in Koper. Freed from the requirements of chronology or thematic presentation, the exhibition is articulated via a “shuffling of the cards”, making further allusion to the card game implicit in the exhibition’s title. Indeed, it is the playing cards – in the symbolism of the suits and the court cards – that reveal the two paths along which Torresin’s investigations travel: the way of “hearts”, which hints at relationships; and the path traced out by the “queen”, which represents the female figure.
Working with the symbolism of a game, balanced between the conceptual rules and the unknown that comes from the moves of other players, the artist takes her work along a path based on mental, sensory and emotional relations with her own Other, while still presenting her essence as a woman. A woman who is not afraid to portray every aspect of herself, a woman who appears naked, to denounce her own masks and those of others, to record the traces of wounds, stretch the marks of sweetness and depict the beauty of pain and love. With an ironic edge, a look at times masochistic and a combative attitude, leading us to move from playing cards to Lewis Carroll’s Queen of Hearts, the belligerent ruler of “Wonderland”.

The Queen of Hearts who rules over Giovanna Torresin’s work is the common thread of an exhibition that brings together works dating from 1994 to 2011. These installations and photographs were produced over a period spanning more than 15 years, during which the artist has addressed a wide range of themes and obsessions, always tied to relationships, which, given the artist’s biography, quickly brings her own physicality into play.
The exhibition at Galerija Loža places in contrast the works separated most by time, emphasising that common thread of the internal poetry, which – metaphorically governed by the Queen of Hearts – emerges as a hymn to love, a universal embrace, of the body and its symbolisms, physical and emotional.

The exhibition starts with a work of 2011, a floor of white hearts made of ceramic, on a realistic scale, among which appear, in measured fashion, amaranth-coloured pomegranates: “bleeding” on the floor, leaving us hanging in the balance between the bitter taste of the fruit and the pain of a heart whose sculptured look appears ingenuously cool. The combination of candour and passion, the sacred and profane, which is also found in the 1996 table, in which the eggs depict the Female, already announcing the presence of the body. Mats composed of men hybridised with the shape of the table add the two obsessive images of a work conceived in its complexity: the human body and the table – symbolic of banqueting and hence the locus of relationship – on which the artist has worked extensively in past.
Another table, the one with the giraffe’s legs from where the body is already multiplied, but in the sequence of heads, in silent and hinged presence,. In those dark and synthetic bodies, developed beneath the table in triangular shapes, one glimpses the shape of the heart, in turn reminiscent of the head, thus creating a clear reference to the photographs of hearts that characterized the artist’s work from 2008 to 2009. Hearts framed with white lace seem like delicate pastries to be served at table, again a reference to the banquet; hearts crowned with thorns or pierced by nails, in which the viscerality of flesh is revealed by hinges and metal fittings, or even hearts in which the defensive principle of armour is turned into the precious nature of a jewel.

ANATOMIA DI UN’ANIMA – Simona Bartolena –

Un tavolo apparecchiato. I piatti, i bicchieri, le posate, persino le bottiglie… già ordinatamente preparati sulla tavola, ad aspettare un ospite; ma l’incontro non sarà galante né gioioso; l’atmosfera non sarà conviviale né tanto meno di intrigante complicità. Sarà un pranzo da cui, a poterlo fare, si sfuggirebbe volentieri, in un ambiente claustrofobico e costrittivo. Quella tavola apparecchiata, inguainata in una stretta veste di pelle, racconta un universo pieno di solitudine, dove le relazioni umane sono ridotte a un mero fatto meccanico, nello spazio chiuso e sterile di un ambiente famigliare spersonalizzante e cupo, che pare uscito da un romanzo di Ibsen o dal diario segreto di una giovane borghese ribelle dell’epoca vittoriana. In quel tavolo espressivamente tanto potente quanto audace (amaramente ironico fin dal titolo: Coperto per due) c’è già tutta la poetica di Giovanna Torresin: tutta l’irriverente, spiazzante, disarmante ed efficacissima grammatica di un’artista che sa raccontare magistralmente il proprio vissuto personale mettendolo al servizio di una visione universale, offrendo spunti di riflessione su tematiche sempre attuali, tanto complesse quanto scottanti e dolorose.

Il passaggio che conduce da opere quali Coperto per due, realizzato nel 1994, o quali l’eloquente tavolo San Valentino, del 1995, ai lavori più recenti è, a pensarci, lineare e coerente, un percorso quasi inevitabile, che ha condotto l’artista in un’indagine sempre più approfondita e rischiosa delle dinamiche di relazione della coppia, delle logiche dei rapporti interpersonali, del ruolo sociale dell’individuo e della sua capacità (o incapacità) di adattamento: quasi un esperimento in vitro, uno studio scientifico – a dispetto della lacerante emotività del linguaggio con cui è condotto – sulla dimensione quotidiana della nostra esistenza e sul ruolo che in singolo può (o deve?) saper trovare nell’ambiente che lo circonda. E quale simbolo è in questo senso più efficace del tavolo? Il luogo della convivialità, della relazione sociale, della famiglia, per la Torresin diventa una presenza ossessiva: un oggetto (con tutto il suo portato) che incombe sulla figura dell’artista ingabbiandola, imprigionandola, deformandola fino all’ibridazione, fino alla trasformazione fisica.

Un messaggio chiaro, disperatamente lucido, espresso in toni visionari, a tratti allucinati, che si esprime in un lungo viaggio nelle pieghe più profonde dell’animo e del corpo umano, fino a toccarne la carne viva, come nel caso dei cuori, serviti su deliziosi vassoietti di carta, quasi fossero dolcetti, ma trafitti da chiodi o costretti in armature dagli accenti barocchi o in fermacapelli feroci come la dentatura di uno squalo. Senza dubbio, questa serie dei cuori altro non è che una nuova e sottile variazione sul tema, un ulteriore passo in quella dolorosa e schietta riflessione sul genere umano che la Torresin conduce fin dagli esordi. Sono opere tanto forti da lasciarci smarriti, perduti in un labirinto di emozioni profondamente contraddittorie: da una parte la tentazione di distogliere lo sguardo da un’immagine tanto cruda e tangibile, dall’altra il desiderio di lasciarsi sedurre dal fascino inquieto di un oggetto che da cruento sa farsi irragionevolmente elegante e attraente, un brano anatomico immobile e decontestualizzato, eppure pulsante e vitale, dalla straordinaria forza comunicativa.

Simona Bartolena

Galleria Apeiron – Macherio (MB)

FEMMINART REVIEW

Giovanna Torresin – Mistica blasfema. Pur non amando il citazionismo, che sdrucciola le autenticità dell’Autore nell’incapacità di leggere in silenzio, senza riferimenti, nel caso di Giovanna Torresin resta difficile non pensare a Bacon, non da un punto di vista didascalico, ma nell’accezione più generale di blasfemia del segno.
Blasfemia, nell’Arte, è tuttaltro che una ingiuria verso il sacro, al contrario, quasi ne rappresenta la consacrazione.
Giovanna esprime con purezza di significanza il cordoglio del sogno interrotto, castigato, ma per far ciò bisogna avere ben presente, in modo chiaro e ineccepibile, il sogno.

Trattasi di una sorta di cancellazione, che, pur lasciando dell’originale un piccolissimo frammento, ne magnifica la forma, mancata, ma esaustiva, mistica.

Poco importa, ai fini speculativi, qual è l’artificio che limita la forma espandendola, se vincoli di sostanza o arabeschi della sembianza futuribile, o reiterazioni del pensiero macellato che prova e riprova se stesso, come avviene nella incantevole sequenza della Madonna con Bambino.
Qui, la ricostituzione del mistico semeiotico assurge a simbolismo pittorico, passando in rassegna le messi di rappresentazioni in tema e fissandone alcune, quelle che bastano, con chiodi possenti che trafiggono il ventre molle non solo dell’iconografia ufficiale, ma del limite stesso della sostanza, sia laica che ortodossa.
Nella serie di carne viva e poltiglia sanguinolenta, in apparenza si assiste all’esanguamento della vitalità, quasi una autopsia calligrafica sul corpo della società eviscerata. E già è pienezza di significato.
Ma non basta. Scavando nella ferita si osserva che è lontana dalla suppurazione, è l’illusione mnemonica della guerra, ad esempio, del tabù dell’omicidio, ovvero l’infranta intoccabilità del sangue e del suo ricettacolo.
Tutto questo avviene, esattamente come nella realtà, sul topos del corpo integro, puro, mistico nel senso di perfezione naturale, come se questo non se ne avvedesse affatto, e riponesse con garbo le ventraglie nel loro status quo ante, e la ferita nel sesso, che la rappresenta, e l’oltraggio nel cuore, l’unico organo in grado di accettarlo, metabolizzarlo, disabilitarlo.
Il dolore lo lasciamo alla scorza, a quel capezzolo strizzato che tiene impegnato il male, distraendolo.
In definitiva, Giovanna risistema le icone del possibile in maniera autorevole, facendo forse storcere il naso ai cultori del dolore dentro, quello che inutilmente rode e corrode, a coloro che serrano la fascia all’addome del torero, che, come si sa, ha il compito di trattenere gli intestini se il corno del toro perfora, devasta.
No, Giovanna scioglie la benda, rende visibile l’abominio conservando per noi intatta la bellezza della forma che credevamo scomparsa, e che invece è vigile, integra in noi, pur se ridotti a pezzi.

PASTO NUDO – Valerio Dehò –

Si può partire da un lavoro del 1993 dal titolo “Convivio” per iniziare un viaggio all’interno dell’opera di Giovanna Torresin. Questa installazione simula una cena impossibile o, meglio, apre la possibilità ad una dilatazione del senso del mangiare insieme, come ad una situazione dura e costrittiva. I bulloni nei piatti sono la chiave di volta di un lavoro complessivo sul senso dello stare insieme, sulle regole domestiche, sui rituali che si svuotano fino a che non ne resta che l’hardware, la spettrale struttura costrittiva, dura e improduttiva. La Torresin ha sempre posto al centro della sua attenzione lo spazio chiuso e domestico, lo spazio umano/inumano che conosciamo nel romanzo borghese di tutto il Novecento. Emerge la condizione della donna, come se ci trovassimo proiettati in una “Casa di bambola” tra secondo e terzo millennio. E ogni casa possiede una sua memoria, le pareti sono fragili contenitori di affetti, di sconfitte, di cose che si potevano dire e non si sono dette, di cose che si volevano ascoltare ma nessuno le ha mai pronunciate, e anche di oggetti. Sono gli oggetti che parlano di noi in nostra assenza, ma sono anche loro che hanno una vita propria che si mostrano e dimostrano portatori di un’esistenza separata dalla nostra.

“La stanza dei ricordi” sempre del 1993 è un lavoro in cui i cassetti diventano non solo i contenitori degli oggetti depositati, ma anche una sorta d rifugio della memoria. La stessa presenza delle fotografie aiuta a ricordare, ma stabilisce una linea di demarcazione affettiva. La fotografia combacia con gli istanti passati, trapassati, perduti che i ricordi cercano di recuperare non si sa quanto in modo utile e convincente. Giovanna Torresin affida all’installazione questa sua concezione privata dell’essere artista, l’arte è una forma di ossessione che ci aiuta a esorcizzare le paure, alla Bourgeois, ma serve anche a creare un territorio in cui l’artista invita lo spettatore a condividere. I cassetti sono la testimonianza di una storia, come nelle mensole di Haim Steinbach, hanno il senso di luoghi di chiamata a raccolta di elementi simbolici. Sono piccoli cimiteri di cose ormai “inutili”, ma inutili dopo essere diventate opere d’arte e quindi esternate e fatte uscire definitivamente dalla casa.

Così le borse di “Coro” sono da un lato degli strumenti che servono a lasciare la casa, dall’altro sono un succedaneo dell’abitazione stessa. Sono tracce di una personalità, ma sono delle stanze dei ricordi immediati, delle vere e proprie first aid bag che però l’artista stravolge annullando ogni contenuto e facendole diventare delle bocche. Al contrario della Silvy Fleury che dà significazione allo status symbol, la Torresin antropomorfizza l’oggetto quotidiano, indispensabile ad ogni donna, per darle una parola muta. Le borse urlano in silenzio, riflettono la condizione femminile di non ascolto, di un’evidenza che la società non coglie, lascia sospesa. Ma a ben guardare quelle bocche sono in attesa non di parole, forse di qualcosa di cui nutrirsi, cibo spirituale, oggetti mnemotecnici, cose che hanno carne come le persone. Sono borse antropofaghe che fanno finta di cantare ma nell’impotenza nascondono la natura di animali carnivori.

E il pasto nudo prosegue anche nel 1994 in cui “Coperto per due” è una tavola apparecchiata e rivestita di pelle chiusa da una cerniera. Il tema del corpo viene accennato, ma resta la frugalità estrema di un pasto impossibile. Mangiare non ha senso in una dimensione d’impossibilità al dialogo. La tavola unisce nel silenzio e nella tristezza, diventa un rituale funerario non certo la sua festosa conclusione che riconcilia con la vita.

E quest’uso della pelle nella Torresin in un certo senso anticipa quello che andrà a realizzare negli anni recenti. La sua preoccupazione e intenzione forte va sempre verso il corpo in questo legame consustanziale con la possibilità/impossibilità ad essere e comunicare. Lo spazio domestico non può essere violato, è necessario conservarlo magari rendendolo inoffensivo e dopo un rito di cordoglio, come si fa con i defunti che si piangono per tenerli a distanza. Gli stessi “Bagagli” del 1994 sono anche in questo caso delle forme che devono congedarsi da noi. Forme-oggetto impraticabili, appesantite nel senso letterale dal cemento, ma chiara metafora della loro importante inutilità.

L’arte della Torresin è un lungo addio. Un commiato da un mondo che è visto sempre come qualcosa di insopportabile, da una serie di simboli che sono sintomi di una malattia del vivere, oltre che del vissuto che ognuno di noi si trascina dietro. Però è essenziale la sua icasticità. Lavori duri e puri, asciutti, definiti, l’artista è una donna che si confronta con i linguaggi dell’arte trovandone uno proprio con caparbietà e sincerità. Nemmeno un “San Valentino” porta colore e allegria, ma si chiarisce meglio con i piatti rovesciati che non c’è niente da mangiare, che la tavola diventa un non luogo, come una sala d’aspetto o una stazione transiti di un aeroporto. Da un lato si resta chiusi nelle pareti domestiche, dall’altro questo luogo di tepore tradizionale si solidifica nel nulla di un pasto impossibile, scarno, mentale.

Il tavolo è anche protagonista di alcuni lavori del 1996 come “Porno” o “Tavolo-acqua” in cui un tavolo di legno tradizionale viene tagliato in due perché possa rivelare il suo contenuto. Nel primo caso una simbologia pornografica da gabinetti della stazione (quando non erano a pagamento), dall’altro diventa il contenitore di un qualcosa che vi dovrebbero stare sopra e non dentro. Giovanna Torresin nella sua spietata analisi estetica fa venire fuori dalla pancia dell’oggetto simbolo del desco familiare, il rimosso, la tensione, il pericolo ma anche la verità che contiene. Il tavolo come i cassetti diventa un contenitore simbolico di storie familiari, di repressioni, di immaginate o vissute sulla stessa dimensione narrativa. Come nel “Tavolo scuoiato” del 1997 e in quello in lattice, è chiaro che il feticismo trova un terreno nuovo e fuori dall’ordinario. La violenza sull’oggetto legato alle consuetudini domestiche, diventa un preludio per degli indoor games mica tanto da raccontare. La Torresin sposta e sovrappone l’immaginario del bondage su quello della simbologia family happinesses, aggredendolo e riducendolo a poca cosa. L’ideologia della casetta e del centro-tavola viene consumata dalle sevizie, il tavolo cessa anche di avere una sua regolarità formale, di essere tridimensionale per diventare un qualcosa di appiccicato alla parete come i resti di una lite in famiglia.

Ma in una “Installazione 1998” dell’anno seguente, ritrova una centralità, fortissima ed estremamente dichiarativa perché diventa il focus di una serie di opere a parte, foto, dettagli che gi appartengono. Totale e particolare coincidono anche se la sua oggettualità riprende forma in quanto come ritrarsi davanti a una citazione della “Chair” di Kosuth, ma in questo caso la convergenza non è sulla traducibilità e sui passaggi da una forma linguistica all’ossessione dell’oggetto, in questo caso l’analisi restituisce la sintesi e viceversa, si crea una complicità totale tra fotografia e oggetto, quindi un legame di complementarietà. Ma si attua anche una forma di passaggio tra l’installazione, l’oggettualità proposta come tale e l’immagine in questo lavoro. È infatti una sorta di spartiacque nella poetica e nella produzione di Giovanna Torresin che dal 1999 a oggi è passata a usare la fotografia digitale e quindi a far diventare definitivamente immagine il suo universo simbolico.

Ibridi

Infatti nel passaggio del secolo, a dir il vero poco avvertito da tutti, la Torresin cambia la sua maniera di porsi dinanzi alla rappresentazione del suo mondo. La fotografia digitale diventa un serbatoio di soluzioni importanti e diverse, ma alla base resta sempre, anzi si accentua, la scena dell’immagine che vede protagonista l’artista. In fondo le sue sono performance da camera, da studio. Il suo corpo non subisce le trasformazioni di Orlan, si mette a nudo come non faceva Gina Pane, ma nello stesso tempo come quest’ultima diventa il punto di irradiamento di una serie di situazioni che rievocano la sua ricerca di una forma di liberazione, non solo psicologica, che appare lontana dal trovare una soluzione. L’ibrido tra lei stessa e un tavolo, cioè il tavolo, la fa apparire come una sorta di centauro infelice, in certe immagini l’oggetto deputato alla convivialità, l’attraversa da parte a parte come se la dividesse in due, quasi a separarne definitivamente le pulsioni. Raramente vi sono accenni ad una drammaturgia della scena, più spesso vi è una sostanziale reciproca accettazione tra l’oggetto e il corpo umano. Il tavolo separa come nelle altre e precedenti istallazioni, il tavolo è un simbolo rovesciato. La simbolicità degli oggetti viene in qualche modo a chiudersi nel momento in cui annullano la distanza dal soggetto: il tavolo si umanizza mentre il corpo umano appare conquistato dalla nuova condizione. Drammi da camera, kammerspiel, sono quelli che Giovanna Torresin rappresenta nelle sue sequenze fotografiche, drammi in cui l’inizio sembra coincidere con la fine, in cui ogni movimento è un falso movimento.

Nel 2000 queste figure ibride diventano delle sculturine in terracotta smaltata e compongono delle moltitudini disposte sul pavimento fino quasi a saturarlo. La rarefazione dell’anno prima si tramuta in eccesso, in una forma di ossessione matematica un po’ come accadeva per il sublime matematico kantiano. Tutto prolifica, le cose producono altre cose in modo vertiginoso, il risultato sono degli ominidi che sembrano appartenere ad un gioco strano e perverso in cui il numero conta come forma di conquista dello spazio, come assuefazione all’infinito, come proiezione speculare del sé nell’universo. La Torresin sperimenta un ritorno alla scultura ma è l’ultima volta. Si può dire che con “Tappeto da preghiera”, la texture è formata appunto dalle centinaia di ominidi tra umano e no, affonda la ricerca direttamente nella fotografia digitale e nel fotomontaggio.

Il tavolo rimane sempre fermo al centro dell’immaginario, ma assume un’altra identità perché diventa una proiezione, un’ombra che però nega la sua immaterialità e si collega sempre con una forma umana, con un ominide modificato e diventato simulacro corporeo. Sono due ombre, in effetti, ma la prima è come se tenesse in scacco la seconda. Questo avatar colorato uniformemente di rosso o di verde è a tutti gli effetti succube dei questa ombra, come se nella caverna platonica si fosse allestito lo studio del dottor Freud. L’effetto è molto interessante, si avverte un nitor animae che dà quasi una forma di grazia alla figura. Questa perde ogni materialità, diventa simulacro e come tale mette in scena una pantomima con l’ombra del tavolo che scarica in chiave estetica il kammerspiel dell’ibrido donna-oggetto.

Per qualche tempo, breve, l’artista abbandona il proprio corpo schermo e si affida ad una forma proiettiva neutrale, astratta, simbolica ma più fredda e distante dalla realtà. Ma è solo una parentesi perché già nel 2002 ricompare il tavolo in doppia funzione come cibo, l’artista lo fagocita in senso cannibalico, e anche lo subisce come una sanguisuga applicata sulla schiena. Il tavolo esplicita la sua doppia funzione di ossessione, ma anche di necessità biologica, è una forma di transfer che serve all’artista per rappresentare se stessa o qualcosa a cui è intimamente legata. Oggetto totemico e simbolo di memoria e di disagio, il tavolo/la tavola, ha compiuto una serie di trasformazioni che sono sempre in relazione al corpo dell’artista. è lei che ne organizza l’esistenza, è lei stessa che lo subisce tenendolo in vita, quasi fosse un feticcio da cui appare impossibile disfarsi.

Ma questa situazione cambia quando nel 2003 compaiono le serie di fotografie in cui il corpo e il volto della Torresin si ricoprono di tatuaggi. Questi diventano subito non solo un elemento decorativo molto marcato, ma assumono il ruolo di una vera e propria seconda pelle. In questo l’artista si avvicina ad una riflessione più contemporanea sul corpo che riguarda artisti come Buetti, la Holzer e la Chapelle, ma resta sempre centrale l’autoreferenzialità della Torresin, la sua performance è quella di incrociare il proprio sguardo con il proprio corpo.

Oggi il concetto di “vestito” di “abito” ha permeato completamente la cultura del corpo. La moda dei tatuaggi ne è un esempio importante, ma è il corpo stesso che è diventato un vestito, qualcosa da indossare e da mostrare. Lo sviluppo della chirurgia plastica o il concetto di un corpo che deve essere costruito a propria immagine e somiglianza, è stato un cambiamento che ha rivoluzionato il modo di intendere la “seconda pelle”. Aspettative e modelli sociali vengono introiettati a fatti propri dagli individui, spesso in modo passivo. Corpo e vestito non sono più distinguibili. Essere o apparire? Questo è il dilemma che l’attuale sistema di vita non sente più come tale. Riuscire a fare tutte e due le cose insieme non è facile, ma la società impone comunque delle regole, “essere se stessi” è spesso una forma di compromesso tra le regole sociali dell’apparire e i bisogni e desideri personali.

L’evoluzione del tatuaggio sembra germogliare in quella dell’armatura. La donna dura e fragile, combattiva e solitaria, attraverso l’abito assume una sorta di carapace che la protegge definitivamente dal mondo esterno, nel momento stesso che la isola. Pur prediligendo la monocromia in nero o in rosso, l’artista crea una galleria di posture che diventano pose teatrali che ormai trasmutano nell’iconografia della storia dell’arte.

Dal corpo, il proprio, alla storia e al confronto con l’arte e la sua vicenda cronologica il passo è breve. I suoi tatuaggi diventano i ritratti, continua la proiezione di sé al di fuori, anche se ogni movimento verso l’esterno si riconduce al sé e quindi abbiamo a che fare con una serie straordinaria di autoritratti in cui l’artista è già pronta a confrontarsi con i modelli iconografici.

Il corpo nudo si veste e l’arte ha registrato, sotto forma di metafora o di allegoria, questi processi, questa condizione dell’uomo nella società. Anzi nei ritratti rinascimentali il vestito era accuratamente scelto in quanto il quadro rappresentava un momento di comunicazione pubblica di quella che era l’immagine scelta dal committente. Pittori come Vermeer o Tiziano, decidevano cosa i modelli dovevano indossare anche perché il pittore sapeva cogliere la simbolicità delle forme e colori, cosa che in genere al committente non apparteneva.

La corazza, questa seconda scomoda pelle, evolve nei ritratti delle madonne in cui l’artista affronta per la prima volta e in modo diretto la sua proiezione come figura di maternità, all’interno della storia dell’arte. è in modo esplicito uno stereotipo, una funzione femminile, però viene sublimata dalla grazia dell’arte oltre che intrinsecamente, della maternità. Nel 2006 Giovanna Torresin consegna una straordinaria carrellata di variazioni sul tema della maternità in pittura, rielaborando l’iconografia di artisti come Tiziano, Antonello, Mantegna, Raffaello, e altri classici. Ma nello stesso tempo mantiene alcuni elementi della serie precedente, soprattutto nella maschera di ferro che simboleggia comunque una condizione femminile subalterna ed esclusivamente dedicata alla procreazione oltre che al focolare domestico, tavola compresa. La donna può quindi sentirsi libera di attraversare qualsiasi ruolo e di mettersi qualsiasi epidermide o seconda pelle. Può anche trovare una mirabile sintesi in un lavoro eccezionale che è bestiario del 2006 in cui tematiche vicine a giovani generazioni di artisti come la francese Nicole Tran Ba Vang, vengono congelate in immagini di una forza fuori dal comune.

Un cambio di registro avviene nelle recenti serie consacrate, è il caso di dirlo, al cuore, il caldo e rosso organo simbolo dell’amore e della sofferenza. Giovanna Torresin crea delle immagini di grande impatto visivo e anche di una crudezza nuova, la forza dell’immagine in un certo senso soverchia quella simbolica in una sorta di viaggio all’interno del corpo metaforico. Il cuore con i chiodi, con la corona di spine, avviluppato nel metallo e comunque sottoposto ad una stridente operazione di chirurgia digitale, riapre l’idea di una ferita che non rimargina e che l’arte può solo rappresentare, portare a conoscenza del mondo, rivelare come la trama di un male oscuro che trova la sua rivelazione attraverso la forma.

La verità è nuda. Gli artisti lo sanno. Per questo spesso si sono spogliati di tutti gli abiti e hanno offerto il proprio corpo al pubblico, in un gesto che ricorda il sacrificio e la morte. L’arte ha preso il posto della filosofia e della religione. Ormai la sua ritualità è completamente laica. Questa sembra essere una consapevolezza chiara della Torresin perché i suoi cuori, sono mistici e puri come un ex voto, candidi e scostanti come una tavola anatomica. Sono però l’essenza del corpo, la parte più vitale e pulsante, quindi sono distanti dalla pulsione di morte di altre serie di opere, in cui la metafora non sorreggeva più la vicinanza con la realtà.

Giovanna Torresin sembra con questi lavori tornare al punto di partenza, dopo che con un Gran Tour ci ha portato a visitare le meraviglie del rapporto tra l’arte e il mondo, tra il corpo e gli oggetti, tra la condizione femminile e la storia. Se lo scambio simbolico, rivelato da Baudrillard, fa parte dell’essere contemporanei, ed è entrato nei cromosomi dell’uomo moderno, è anche vero che il corpo resta un limite, l’ultimo urlo possibile per avvicinarci alla verità.

Valerio Dehò – Giovanna Torresin – Monografia


[English Version]
INDOOR GAME

We may embark on our journey into the oeuvre of Giovanna Torresin from a 1993 work entitled “Banquet”. This installation simulates an impossible dinner, or shall we say it hints at the possibility of expanding on the feeling of eating together as a situation of harsh constraint. Metal bolts in the dinner plates are the key to this whole ‘take’ on being together: domestic rules, rituals that lose meaning until all that is left is the hardware, the brute unproductive coercive ghostly structure. Torresin has always focused on the close domestic sphere, the human/inhuman space we are familiar with from the bourgeois novel throughout the twentieth century. Women’s lot is what transpires, as though we were projected into some “Doll’s House” at the turn of the second millennium. Every house has memories of its own, its walls are fragile containers for emotions, defeats, things that could have been but weren’t said, things someone wanted to hear but were not uttered. Objects, too: it is objects that speak of us when we are gone, though they also have a life of their own, a side they display in order to prove they bear an existence separate from ours.

“Memory room”, again from 1993, shows how drawers become not just dumping grounds for objects, but a kind of refuge for the memory. Photographs, by their very existence, help us to recall, but lay down a line of emotional demarcation. Photos fuse with instants past and gone that memory tries to retrieve, though how usefully or convincingly, it is hard to say. Giovanna Torresin invests the installation with what it secretly means to her to be an artist: art is a form of obsession helping us exorcize our fears in bourgeois fashion, but also helping create a terrain on which the artist invites the viewer to come in and share. Drawers are witnesses to history, as with Haim Steinbach’s shelves; one feels they are places beckoning us to pick over the symbols. Little graveyards of “useless” things. Useless, yes, but now become works of art, externalized, definitively spirited away from the house.
Again, the bags in “Chorus” are devices with which to leave home, but also a token of that house. They are traces of a personality, rooms full of immediate memories – first-aid bags, no less – though distorted by the artist until, content-less, they become mere mouths. Unlike Silvy Fleury who gives meaningfulness to the status symbol, Torresin anthropomorphizes the daily object that every woman needs in order to give herself voiceless expression. The bags shriek in silence; they reflect woman’s condition: unheard, left dangling, her evidence spurned by society. If one looks closer, though, these mouths may not be waiting to speak but for something to feed them, spiritual food. Mnemo-technical objects, things that have flesh like persons, these are anthropophagous bags that pretend to sing but under their impotence conceal the nature of carnivorous beasts. The naked meal takes a further step in 1994: “Set for two” is a table ready to dine off yet zipped within a leather covering. The idea of a body is hinted at, but one is left with the extreme frugality of a meal that is never to be. Eating makes no sense where dialogue is impossible. The table brings us together in forlorn silence, it becomes a funeral ritual with nothing festive about it to reconcile us to ongoing life. In this use of leather Torresin anticipates a direction she will take in later years. Always her intent and concern goes to the body forging a consubstantial bond with the (im)possibility of being and communicating. The home space cannot be violated, it must be preserved, maybe rendered inoffensive after a ritual mourning, as one mourns the deceased in order to keep them at bay. “Luggage”, 1994, again presents forms that must take leave of us. Impracticable object-forms, weighed down literally by cement: a clear metaphor, nonetheless, for important trivia.
Torresin’s art is one long leave-taking. An adieu to a world that is always seen as unbearable, symbolic symptoms of the disease of living and of the life experience each of us drags around with us. It is essentially representational art, nonetheless: hard, pure, dry and clear-cut. The artist is a woman who stubbornly, candidly chooses her own art language from those she comes across. Not a glimpse of colour or good cheer, even in “Saint Valentine”: the upturned dishes show there is nothing to eat, the table has become a non-place, like a waiting-room or a transit station at an airport. Here we are enfolded within domestic walls, though this place of traditional snugness solidifies into nothingness, a disembodied, mental, impossible meal.
The table again figures as the focus of various 1996 works such as “Porno” or “Table water” in which a traditional wooden table is sliced in two to lay bare its content. In the first case the pornographic symbols of a railway station toilette (in the days when such places were gratis); in the second, the table contains something that should be on it, not in it. In her ruthless aesthetic analysis Giovanna Torresin takes the symbol of family refreshment and rips out the tension, repression, danger, but also truth that it contains. Like the drawers, this table becomes the symbolic container for family scenes, experienced, imagined or repressed, on the same narrative plane. As in the 1997 “Flayed Table” or the latex version, fetishism has clearly found new pastures quite outside the ordinary. Violence upon an object bound up with domestic ritual becomes a prelude to indoor games of a less savoury kind. Torresin shifts and superimposes the imagery of bondage onto the symbol of family happiness, which comes off much the worse for her aggression. The ideal of the cosy home and table centrepiece is consumed by savagery: the table ceases to have any regular three-dimensional shape and becomes something splattered against the wall like the aftermath of a family quarrel.
In an installation one year later, though, the table is back in the centre making a powerful statement: this time the focus of various separate works, photos and details that belong to it. Whole and part coincide as though in reference to Kosuth’s “Chair”; but in this case the affinity is not in its translatability or the object’s shift from linguistic form to obsession: here analysis restores synthesis and vice versa, total complicity is set up between the photo and the object – a connection of complementarity, therefore. But this work also achieves a kind of shift between the installation – the object displayed in its own right – and the image. This is actually a watershed in Giovanna Torresin’s poetic output, since from 1999 until today she has gone over to digital photos, thus turning her symbolic universe once and for all into imagery.
Hybrids
Though the turn of the century was in general not greatly felt, Torresin is one who changes her way of representing her world. Digital photography becomes a reservoir of diversely important solutions, though what remains (and even intensifies) is the image as stage-set on which the artist plays the lead role. Hers are basically bedroom or studio performances. Her body is not transformed à la Orlan, she lays herself bare far more than a Gina Pane, but like Pane she also becomes the radiation point of situations conjuring up her quest for liberation. The liberation is more than just psychological and seems far from discovering a solution. A hybrid conflation of herself and a table (the table, I should say) makes her resemble some unhappy centaur creature. In some images the object designated for conviviality carves her through as though to divide her in two and sever her from her basic urges. There are rare glimpses of drama on this stage, but for the most part the human body and the object seem broadly to accept one another. The table is a separator, as in other previous installations: it is a symbol in reverse. The symbolic quality of the objects somehow shuts down as they collapse their distance from the subject: the table humanizes, the human body seems overborne by the new condition. Bedroom pieces Kammerspiel, is what Giovanna Torresin portrays in her photo sequences, drama where the beginning coincides with the end and every movement is a false movement.
In 2000 these hybrid figures become statuettes in glazed terracotta, hosts of them thronging the floor to saturation point. What was rarefaction the year before has become excess, a form of mathematical obsession somewhat as occurred with Kant’s mathematical sublime. Everything proliferates, things spawn other things dizzyingly. The result is hominids apparently belonging to a strange, perverse game in which number counts as a way of conquering space, an addiction to the infinite, mirror projection by the self out into the universe. Torresin tries her hand at sculpture again, but it is the last time. In “Prayer mat” the texture, as it were, comes from those hundreds of hominids, half human, half not: her interest locks onto digital photography and photo-montage.

Still firmly at the centre of the imagery, the table now takes on a new identity: it becomes a projection, a shadow that refuses to be immaterial and always bonds with a human form, that is with a hominid that is altered into a bodily simulacrum. There are really two shadows, but the first holds the second in thrall, as it were. This avatar, in a uniform shade of red or green, is to all intents the succubus of that shadow, as though Dr Freud’s consulting room had been set up in Plato’s cave. The effect is interesting: one senses a nitor animae bathing the figure in a form of grace. The figure loses materiality, becomes a simulacrum and as such stages a pantomime with the shadow of the table which releases the hybrid woman-object’s Kammerspiel onto an aesthetic plane.

For a brief period the artist abandons the screen of her own body and goes over to a neutral, abstract form of projection which is symbolic but colder, more distant from reality. But it is only an interlude: by 2002 the table is back in its twin role as prey and food (the artist engulfs it cannibalistically but is preyed on by it in her turn, as by a leech on her back). The table performs a dual role as obsession and as biological necessity; it is a form of transference, enabling the artist to represent herself or something closely linked to her. A totem, symbol of memory and distress, the table has gone through a series of transformations that always relate to the artist’s body. She it is who organizes its existence, it is she who puts up with it to keep it alive, like some fetish she cannot rid herself of.
The situation changes in 2003 with a series of photos showing Torresin’s body and face covered in tattoos. More than heavy decoration, these come to form a proper second skin. The artist is more modern here in her reflection on the body – one thinks of Buetti, Holzer and Chapelle – but Torresin remains firmly self-referential: her performance lies in mixing her own gaze and her own body.
Nowadays body culture is steeped in the idea of clothes and dress. The tattoo fashion is one prime example. The body becomes a dress, something to wear and exhibit. Developments in plastic surgery or the idea that the body can be made in one’s own image, have revolutionized the way we see the “second skin”. Social models and expectations are introjected by individuals, often passively. Body and clothes are no longer distinguishable. To be or to appear? That is the dilemma that our current way of life no longer feels as such. To contrive both things together is no easy task, but society lays down rules nonetheless: “be yourself” is often a compromise between social norms of appearance and personal needs and wishes.

Tattooing seems to develop out of armour. Hard and brittle, combative and aloof, by her clothes a woman dons a carapace permanently protecting her against the outer world and isolating her as it does so. Though preferring plain red or black, the artist creates a gallery of postures: seemingly stage poses which are now beginning to turn into the iconography of art history.
From the body, her own body, to history, comparison with art and its chronological development, the step is a short one. Her tattoos become portraits, there is a continual self-projection outwards; yet every outward movement leads back to the self. What we have is an extraordinary sequence of self-portraits in which the artist stands ready for cross-comparison with the models of iconography.
The naked body clothes itself; under metaphorical or allegorical guise, art has recorded such processes which are man’s condition in society. In Renaissance portraiture dress was chosen precisely to make a public statement of the subject’s chosen image. Painters like Vermeer or Titian would decide what the model should wear since the painter knew the symbolism of shape and colour and the customer usually did not.
The second skin as an awkward cuirass evolves through portraits of the Madonna where directly and for the first time the artist projects herself as a figure of motherhood within the history of art. Though an overt stereotype, a womanly function, it is sublimated by art, as well as by the intrinsic grace of maternity itself. In 2006 Giovanna Torresin produced an extraordinary set of variations on the theme of motherhood in painting, panning across the iconography of artists like Titian, Antonello, Mantegna, Raphael and other old masters. She still retains some features of her previous series: the iron mask symbolizing female subordination as a machine for procreation or for tending the hearth (and, of course, the table). Women, it seems, can feel free 
to play whatever role and don the epidermis or second skin they please. This flowers 
in a marvellously synthetic work, the bestiary of 2006, in which subjects close to younger generation artists like Nicole Tran Ba Vang from France are caught 
in frozen images of exceptional power.

A change of register takes place with the latest series consecrated (apt term) to the heart, the warm red symbol of love and suffering. Giovanna Torresin creates pictures of great visual impact and a raw new crudeness: the power of the image somehow eclipses the symbolism as we travel round the metaphorical body. Hearts with nails, crowns of thorns, enveloped in metal or subjected to glaring digital surgery, evoke the old idea of a wound that never heals, that art can simply portray, reveal to the world, like the working of a lurking malady made manifest by its form.
The truth is naked, as artists know. That may be why so often they shed their clothing and offer their bodies to the public gaze in a gesture reminiscent of sacrifice or death. Art has taken the place of philosophy or religion, its rituals by now quite secular. Of this Torresin seems fully aware, since her hearts are mystical and pure like a votive offering, brightly aloof like an anatomy plate. They are the body’s quintessence, though, the most vital pulsing part; another thing, therefore, from the death wish of her other series in which metaphor could no longer withstand the proximity of reality.

With these works Giovanna Torresin seems back at her starting point after a Grand Tour of the wonders of relationship between art and the world, body and object, history and women’s lot. If symbolic exchange, as revealed by Baudrillard, forms part of what it is to be contemporary and has got into the chromosomes of modern man, it is no less true that the body still poses a limit, the last scream possible as we press towards the truth.

Valerio Dehò – Giovanna Torresin – Monography

QUI GIA’ OLTRE – Simona Bartolena –

Giovanna Torresin è stata per me una recente scoperta. Di lei conoscevo soltanto un’opera, l’immagine, fortissima nell’iconografia e nei contenuti, di una donna trapassata da un tavolo; era un’immagine che ogni tanto mi rieccheggiava nella memoria, ma non avevo idea che la sua creatrice abitasse e lavorasse a pochi passi: a Lomagna. Quando il suo universo mi si è mostrato interamente non ho avuto dubbi: la Torresin è un’artista straordinaria, potente nel pensiero e nel modo in cui sa renderlo visibile, in modo originale, intenso, spigoloso, a tratti perfino sgradevole allo sguardo, come a volte l’arte deve saper essere. Parlare con lei è stata una conferma. Non c’è alcun compiacimento, alcuna volontà di “sfruttare argomenti facili”, di cavalcare onde, nell’atto creativo di Giovanna Torresin. La donna, certo, la debolezza del suo corpo e la forza del suo spirito: ma non è tutto. Quei corpi martoriati, feriti, aperti, quelle atmosfere cupe e angoscianti, quelle immagini a tratti insostenibili non si riferiscono solo alla condizione femminile – sarebbe troppo semplice, persino banale – sono piuttosto il racconto della dimensione quotidiana di un’umanità che impone a se stessa ritmi e consuetudini che finiscono per imprigionarla. Protagonista dell’opera della Torresin non è, dunque, solo la donna, come potrebbe sembrare a un primo sguardo, ma l’Uomo nel senso più ampio del termine, il corpo, declinato nelle sue molteplici sfumature, fino a raggiungere la forma indefinita e indefinibile dell’ibrido. Sono, dunque, opere più vicine al lavoro di Matthew Barney, Marc Quinn o Cindy Sherman che alla solita, talvolta ormai vuota di significati, ricerca sul femminile. E proprio come gli artisti citati, la Torresin usa anche, e soprattutto, se stessa – il proprio corpo, il proprio volto – come strumento espressivo.

Si fa fotografare, trasforma la propria identità in altre mille identità, senza timore di mostrarsi (mostrarsi: non esibirsi, sia chiaro) e di mettersi in gioco, arrivando a esiti lontani tanto dalla body art quanto dalla performance, realizzando opere che, in fin dei conti, sono oggetti “da parete”, quasi dipinti su tela del contemporaneo. Si pensi, ad esempio, al ciclo delle Vergini con il Bambino, nel quale le Madonne della tradizione pittorica rinascimentale assumono un nuovo volto, si nascondono dietro maschere di ferro, prendono i tratti dell’artista, dando vita a immagini di forte impatto, agghiaccianti nel loro invito a una riflessione sul rapporto madre-figlio, ma anche sulla possibile eredità dei maestri del passato e sul senso della religione e della sua iconografia. Ma si pensi anche a lavori forse meno espliciti ma altrettanto dirompenti, come la serie delle armature, o dovremmo dire dei corpi-armatura, corpi che si fondono con il ferro, diventando una nuova materia, in bilico tra uomo e automa, unione di caldo e freddo, movimento e immobilità, vita e morte. Tutto ha inizio dalle installazioni dei primi anni Novanta, opere in cui Giovanna dimostra già tutta il carattere della propria ricerca.

Da subito si impone il tema: la costrizione dell’esistenza di ogni giorno, la lacerante dicotomia tra l’apparente sicurezza delle abitudini e delle regole del sociale e l’affermazione del sé, della propria individualità. Un concetto che si manifesta nell’immagine del tavolo, oggetto quotidiano che nell’opera della Torresin smette di essere il solito “rassicurante” pezzo di arredo, per diventare l’emblema della difficoltà di rapportarsi con l’altro. Nella disperata ricerca di una via di fuga, il corpo si dibatte e si confronta con questa ossessiva presenza. Dalle installazioni alle foto il passo è breve. L’artista sceglie la fotografia perché le offre un mezzo consono a rendere visibile un’idea. Non c’è alcuna velleità da fotografo (anzi: gli scatti li fa realizzare su misura da altri), non c’è attenzione per la fotografia come linguaggio d’arte: essa è un mezzo – il mezzo ideale, direi – per rendere visibili i vertiginosi viaggi nel corpo e nell’esistenza intrapresi ogni giorno dalla Torresin. E possiamo ben comprendere perché Giovanna lavori da sola, in silenzio. “La solitudine”, osserva giustamente Fabrizio Boggiano in un suo scritto per l’artista, “conditio sine qua non per poter affrontare e portare avanti un’analisi tanto inesorabile del proprio io.

Servono lunghi tempi di riflessione. Serve il silenzio del mondo attorno. Serve fare il vuoto e l’ordine, quando il nostro tempo quotidiano è sempre troppo pieno e troppo caotico. Serve il coraggio di guardare in faccia le proprie paure”. Paure certo, segni del proprio passato, cicatrici che faticano a rimarginarsi: nelle sue opere, la Torresin mette tutta se stessa, i propri ricordi, il proprio vissuto. Eppure ciò che ne resta non è, a mio parere, solo un racconto autobiografico. È qualcosa che riguarda tutti. È qualcosa che riguarda il corpo. Che riguarda l’Uomo.

Simona Bartolena – Qui già oltre – Brianza terra d’artisti

INTERROGATIVI ESSENZIALI E TENTATIVI DI RISPOSTE – Ferruccio Giromini –

CHI?

Giovanna Torresin è una donna come tante, una donna come poche. Ha avuto i suoi alti e bassi, momenti belli e altri no, gioie e difficoltà, come può capitare a chiunque. Diversamente dalla norma, tuttavia, quando si è trovata a fare i conti con i propri inevitabili smarrimenti, li ha affrontati e superati con un guizzo d’energia non comune – affidandosi all’arte. Ci sarebbe da interrogarsi, una volta di più, su cosa significhi l’arte, in sé, e su cosa possa significare l’arte per la psicologia del singolo artista. Ma è un discorso con infinite implicazioni, argomento spinoso, impossibile da liquidare in poche righe. Diremo solo che a volte l’arte, ovvero la capacità umana di condensare i mille grovigli dell’umano sentire in simboli percepibili e interpretabili, ha capacità miracolose di catalizzazione delle più disparate problematiche: tanto per chi l’arte fa, che vi può riversare le proprie ebollizioni esistenziali e finalmente considerarle esternate oltre sé, quanto, in misura minore, per chi l’arte contempla e in qualche modo subisce, che a sua volta vi può riconoscere pregnanti metafore di deterioramenti e virtù di tutti e di ognuno. L’arte dunque per Giovanna Torresin è stata ed è lo specchio delle sue brame, la dama di compagnia quotidiana, da interrogare con insistenza per ottenere risposte sincere, anche difficili ad accettarsi talvolta, ma chiarificatrici. E il rapporto con lo specchio è sempre, per una donna, altamente emotivo: ora gratificante, ora doloroso, ora pacificatorio, ora incendiario. Porsi domande implica il coraggio di affrontare le risposte: non tutti ne sono capaci sul serio. Ma quest’artista è una donna audace, che osa guardarsi negli occhi e reggere il proprio sguardo anche quando è spaventoso e lancia folgori di allarme. Non vi è nulla di gravissimo a monte, intendiamoci, nella vita di Giovanna Torresin. Vi è però un crescere senza padre e, viceversa, accanto ad una figura di madre con cui le è sempre stato difficile fare i conti. E quant’altro. Problemi non solo suoi, certo, ma comunque i suoi problemi, quelli che le hanno reso la vita, anche adulta, più complicata. È qui che la donna è rinata artista. Per aiutarsi ad essere donna compiutamente. Per strapparsi dei pesi personali da dentro e, oggettivandoli, condividerli con altri; per concedere forme tangibili ai propri urli interiori, incolori e inodori (ma non indolori); per l’esigenza femminilissima di partorire creature vive di vita propria che vadano infine per il mondo autonome a percorrere le loro strade altrove. Questo è il compito che si è data l’artista – giving person – per se stessa e per il suo pubblico: offrire all’universo amorevoli pezzi di sé, per liberarsene e per condividerli. Le sue piccole e grandi dolenze individuali si sono fatte carico di impersonare e di veicolare, a modo loro, con distacco e insieme partecipazione, anche alcune delle nostre vostre loro tribolazioni quotidiane. Acquistando in ciò una dimensione eroica, novella Crista che si fa carico dei peccati altrui, Giovanna Torresin appare forse miserevole e commiserevole come tante, di sicuro commendevole e ammirevole come poche.

COME?

L’artista si pone interrogativi vitali con gli occhi sbarrati sul vuoto e, dopo la vertigine e lo sconcerto iniziale, sceglie di fare. Qualcosa. Non importa cosa, lì per lì; ci si penserà dopo, ci penseranno gli altri a cercar di capire. L’importante è fare, presto, hic et nunc. L’artista è artefice prima di tutto: colui che fa. Giovanna Torresin fa soprattutto con se stessa. Non va a cercare lontano: fa l’arte col proprio corpo, dà voce alle proprie viscere usando la propria pelle. Fedele al tempo che la ospita, ne utilizza i mezzi più aggiornati, messi a disposizione dalla tecnologia. Si fotografa, si fa fotografare, in formato digitale, poi si mette davanti alle immagini realizzate, ora attraversate dalla luce di un monitor di computer, e pian piano le taglia, le ritocca, le adatta all’idea, le modifica compenetrandole con altre, le decolora, le ricolora, le illumina diversamente, le fa rinascere come nuove. È sempre lei, quel corpo, ma non è più lei: la donna come tante è diventata una donna unica, un paradigma di donna. L’artista si trasforma: dapprima sotto i propri occhi, in seguito davanti ai nostri. Offre di sé un’immagine ideale, ma quella che di sé sente più reale. Un corpo accoccolato in se stesso, che si tiene caldo da solo. Sospeso in uno spazio senza tempo, in un tempo senza spazio. In una semioscurità dove la luce arriva appena ad accendere un piccolo particolare qui, una timida protuberanza lì. Un corpo che ci si offre inizialmente nudo, ma senza esibirsi in modi plateali. Anzi, si torce e raggomitola con discrezione, senza guardarci negli occhi, ancora in gran parte stretto in se stesso, dandoci spesso la schiena, nascondendosi in sé, sussurrandoci la propria presenza senza impudicizie. E intanto si ricopre di altri segni. Si tappezza di istoriazioni barocche – ma non gli usati e abusati tatuaggi. Va a cercare le piastre inchiavardate e i labirintici intrichi di ghirigori delle fastose corazze militari del Cinquecento e del Seicento e se ne riveste da capo a piedi. Non si limita però ad appoggiarsi sopra i componenti cesellati: li incorpora letteralmente, li incista nell’epidermide mutandola per sempre: così la pelle si fa cuoio lavorato, si fa acciaio temperato, si fa barriera impenetrabile, difesa inattaccabile. La donna assediata e corrosa dalla vita, quando questa è ingrata, adesso diviene superdonna, capace di resistere a sollecitazioni assassine e di prevalere nella battaglia diuturna con le avversità più subdole. Vince difendendosi, e non attaccando – da vera donna, appunto. È indubbio che il conflitto sia e permanga drammatico. Lo testimoniano le tenebrosità dell’atmosfera, che sanno distinguere le durezze e gli sforzi della lotta. Il buio e il sangue. Il rosso e il nero dell’alchemica opera inesausta del solve et coagula, lento e silenzioso lavorio di trasformazione della materia in qualcosa di più, in ipermateria. Mutazione chimica, mutazione fisica, mutazione psichica, mutazione spirituale. Quanto mai complessa e faticosa.

DOVE?

Giovanna Torresin lavora su se stessa in se stessa. La solitudine è conditio sine qua non per poter affrontare e portare avanti un’analisi tanto intensa e tanto inesorabile del proprio io. Servono lunghi tempi di riflessione. Serve il silenzio del mondo attorno. Serve fare il vuoto e l’ordine, quando il nostro tempo quotidiano è sempre troppo pieno e troppo caotico. Serve il coraggio di guardare in faccia le proprie paure. Serve la sospensione dal mondo che senza sosta si srotola e rotola lì fuori. L’artista si è sempre ritagliata nei suoi rifugi una realtà separata, dove poter coltivare al meglio l’isolamento che le è assolutamente indispensabile per revisionarsi di continuo, come in effetti fa, tramite le ristrutturazioni virtuali del proprio involucro fisico. Non si cambia il proprio aspetto prendendolo (prendendosi) alla leggera. Ogni volta è una rimodellazione plastica di se stessi, e non è certo un processo indolore. Appare del tutto comprensibile la ricerca, se non il completo raggiungimento, di un distacco psicologico e di una disciplina psicofisica che aiutino in tal senso. Caparbia, l’artista anacoreta tiene lontane le tentazioni del mondo, perlomeno le tiene a bada costante. Anche per questo il suo panorama simbolico si è via via asciugato ed essenzializzato. Sospesa nella sua personale tebaide, c’è lei e non le serve altro. La propria corporeità le fornisce già materia in abbondanza, e a perfetta sufficienza, per lavorare ancora a lungo intorno a quanto più le sta a cuore. Dal mondo si è tenuta volentieri distante, finora, e questo spiega la sua proverbiale riluttanza a mettersi in mostra. Ma allo stesso tempo ciò la rende degna di una patente di sincerità ben rara nei tempi correnti, in cui chiunque spasmodicamente cerca di conquistarsi un posto sicuro nel mercato e almeno il classico quarto d’ora di celebrità. Lei viceversa ama operare nella sua penombra, dietro le sue stesse quinte, entro i confini del proprio eremo e del proprio corpo, paga abbastanza della propria ricerca – ma non abbastanza, per potervisi addentrare ancora e ancora.

QUANDO?

Le tappe della ricerca solitaria di Giovanna Torresin testimoniano un’articolazione costante, coerente, eppure per certi aspetti sorprendente. Dopo i lontani primi passi ancora immersi nella pittura informale, le fasi successive del suo percorso l’hanno vista dedicarsi ad installazioni di forte impronta concettuale (1993) fedeli alla scelta di circoscrivere il piano d’azione al “piccolo mondo antico” del suo guscio abitativo, in particolare la cucina e specialmente il tavolo (1997). È col tavolo come deuteragonista che la sua arte si è fatta soprattutto conoscere; è col tavolo come “sposo” che l’artista ha cominciato ad intersecare il proprio corpo, facendosene letteralmente penetrare e attraversare, in elaborate immagini digitali di grande impatto emotivo (1998). Da lì, individuata la propria cifra espressiva più congeniale, pur senza disdegnare sporadici e ponderati ritorni all’installazione, infine si è concentrata sulle rappresentazioni del proprio corpo ibridato con elementi di armature metalliche storiche (2003), sfornando alcune serie di curatissime stampe lambda di formato medio-grande e con qualche incursione nell’uso di lightbox. Tali cicli hanno abbandonato i cromatismi più accesi delle prime serie, fin da subito, per abbracciare una rigorosa riduzione dapprima al solo bianconero, appena scaldato da qualche elegante accensione (in pochi casi motivati), e poi pure ad un monocromatico rosso, intenso e straniante. Ma tra di essi, a sorpresa, si è inserito un breve e conchiuso ciclo di corpi puri, infine non contaminati da altri elementi, ma declinati nelle loro forme dolcificate in un glorioso color rosa scioccante (2005): un inatteso gusto di fragola e caramello che fa intuire possibili sviluppi futuri in direzioni del tutto nuove.

PERCHÉ?

Diventa invero appassionante seguire il risoluto addentrarsi di quest’artista nella propria esistenza di donna, che continua a parlarci di sé, a urlare (ma sottovoce, educatamente; forse si potrebbe dire meglio: a cantare roca) la propria individualità in cerca di punti fermi. Essendo sincera, fino in fondo, Giovanna Torresin peraltro non può non agire e rappresentare con accenti anche drammatici. Se dei precedenti artistici le si vogliono trovare a tutti i costi, probabilmente non le dispiacerebbe essere accostata alla “grande vecchia” Louise Bourgeois, riconosciuta sciamana esorcista dei propri annosi timori (capace di sentenziare lapidaria: “scopo dell’arte è, né più né meno, vincere la paura”), oppure alla valorosa pioniera della body art Gina Pane, maestra di materializzazione dell’ansia esistenziale anche attraverso un dichiarato e patente autolesionismo. Non siamo, invece, dalle parti più dichiaratamente masochistiche del post-human ora più di moda, quello di Orlan e Stelarc, troppo colorato da componenti spettacolari esibizionistiche. Il mettersi in scena di Giovanna Torresin risponde piuttosto ad altre esigenze. Di fronte ai basici interrogativi esistenziali, la schiettezza e il candore tipici dell’artista – senza i quali un artista è meno artista, indubbiamente – qui si fondono con un’insopprimibile aspirazione a far quadrare l’etica con l’estetica, forse a farle addirittura coincidere reciprocamente. È anche perciò che il suo mettersi in mostra avviene a livello intimo, nella pura fase realizzativa, ma poi non viene seguito allo stesso modo nell’amplificazione mediatica e per così dire di marketing del prodotto, che l’artista sincera considera onestamente (e legittimamente) molto ma molto meno essenziale. Le basta distillare le sue rade opere, meditate a fondo, una per una. È un’artista anacronistica, dunque, nel suo appartato e incorrotto rifiuto del chiasso promozionale? È un’artista genuina e integra, questo sì, e pertanto ancor più insolita e pregevole.

IL ROSSO E IL NERO – Sabrina Raffaghello Arte Contemporanea – Ovada ( AL)


[English Version]

RELEVANT QUESTIONS AND ATTEMPTED ANSWERS

WHO?

Giovanna Torresin is a woman like many others, a woman like few others. She has had her ups and downs, some good times and some bad times, some joys and some sorrows. Nonetheless, unlike what usually happens, when she has been inevitably at a loss, she has faced those spells of difficulty and overcome them with an uncommon fit of energy – and resorted to art. One should wonder once more about the meaning of art itself, and about what art can mean for the psyche of an individual artist. Such a contemplation, however, would bring in endless implications, hard topics to deal with, and impossible to dismiss in a few lines. We will say only that sometimes art – i.e. the human capacity to squeeze the thousand tangles of human feeling into perceptible and intelligible symbols – can do miracles as a catalyser of the most disparate issues, both for them who make art, and can pour their existential turmoil into it and this way view it as foreign to their selves, and, to a lesser extent, for them who contemplate art and somehow receive it passively, and can sometime recognise in it pregnant metaphors of anybody’s and everybody’s falls and qualities. So, art has been for Giovanna Torresin the mirror on her wall, her lady companion of every day, one she would interrogate insistently to get honest answers, sometimes hard to accept but surely clarifying. And – you know – a woman’s relationship with her mirror is always deeply emotional, sometimes rewarding, sometimes painful, sometimes soothing, sometimes inflammatory. Asking questions to oneself implies that one is ready to cope with the answers, and not everybody can really make it. But this artist is a bold woman, who dares looking into her eyes and hold her stare, even if that stare is frightening and flings flashes of alert all about. Mind you, no really serious troubles in the life of Giovanna Torresin. But she grew up fatherless, and with a mother she has always had troubles to reckon with. And some more problems, not only hers, but anyway her problems, the problems that made her life as an adult much more complicated. And there did the woman turn into an artist. To help herself become a complete woman.

To tear off her personal sorrows from within herself and have them objectified, so as to share them with others. To give tangible shapes to her intimate colourless and odourless (though not painless) screams. And also to meet that very womanly need to give birth – and her own life – to living creatures that will eventually go in the world on their own and find their way elsewhere. This is the task the artist – a giving person – gave to herself, for her own sake and for the sake of her audience: lovingly offer the universe some bits of her self, so as to get rid of them and share them. Her small and big individual sorrows have taken up the burden to embody and circulate, in their own detached and involved way at the same time, some of our, your, their daily worries. By doing so, Giovanna Torresin takes on a heroic face, she turns into a new woman Christ who takes up the sins of others upon herself, and for this she may look pitiful and pitiable like many others, though she certainly is commendable and admirable like few others.

HOW?

As an artist, you wonder about vital issues with your eyes wide open into the void and – after an initial fit of dizziness and dismay – you choose to act. To make something. On the spur of the moment, you don’t mind what, you will think about it later, or the others will have to try and understand. What matters is making, and soon, hic et nunc. Above all, an artist is a maker, i.e. somebody who makes. Giovanna Torresin makes especially with herself. She doesn’t look away from herself: she makes art with her own body, she gives voice to her own bowels using her own skin. Loyal to the times she lives in, she uses the most advanced means made available by technology. She takes pictures of herself, or has herself photographed, in digital format, then she stands before her pictures, now viewed through the light of a computer screen, and slowly starts cutting them, touching them up, adapting them to her idea, bleaching them, colouring them up again, choosing a different light, and eventually turning them into brand new images. That body is always hers, but no more herself: a woman like many others has become a unique woman, a paradigm of a woman. The artist gets transformed: first under her own eyes, then under ours. She offers an ideal image of herself, the image she feels as the most real. Like a body curled up to keep itself warm. Suspended in a timeless space, in a spaceless time. In a half-lit room where light can only brighten a small detail here, a timid prominence there. A body coming essentially naked but never showing off blatantly. On the contrary, it twists and huddles up discretely, and never looks into our eyes, somehow still clung to itself, often seen from the back, hidden into itself, and shamelessly whispering it is there. And in the meanwhile, it covers up with other signs. It comes covered in baroque decorations, though not the much used and abused tattoos. It searches for the bolted plates and the maze of tangled doodles which decorated the armours in the 16th and 17th centuries and covers with them head to toe. And these wrought parts are not just laid onto the body, but the body will literally incorporate them, implant them in the epidermis and get changed forever: this way, the skin becomes wrought leather, hardened steel, an impenetrable barrier, an impregnable defence. A woman once besieged and corroded by life, because life is mean to her, now becomes a superwoman capable of bearing any killing strains and of prevailing in her daily fight against the most insidious hardships. She will win by defending herself and not attacking – i.e. as a real woman. Undoubtedly, the fight is and remains tragic. This is confirmed by the dim atmospheres, where one can see the trouble and effort of fighting. Darkness and blood. The red and black of an in-exhausted alchemy, i.e. solve et coagula, a slowly and silently laboured transformation of matter into something else, into hypermatter. A chemical mutation, a physical mutation, a psychic mutation, a spiritual mutation. All the more complex and strenuous.

WHERE?

Giovanna Torresin works on herself and in herself. Loneliness is a conditio sine qua non to cope with and to lead such an intense and inexorable analysis of one’s self. To do it, you need long spells of musing. You need silence in the world around you. You need to make void and order, at a time when our daily routine is overcrowded and overfrenzied. You need to have the courage to cope with your own scares. You need to step out of the world that relentlessly unrolls and rolls, out there. This artist has always cut out a separate reality for herself in her sanctuaries, somewhere she could cultivate isolation, something she absolutely needs to carry out a constant revision of herself – what she really does – through the virtual reordering of her body shell. You cannot change your appearance if you take it (or take yourself) lightly. Each time you make a plastic remodelling of your self, and this is certainly not a trouble-free process. It is therefore fairly understandable you need to strive for – if not reach – a complete psychological detachment and some psycho-physical rigour to help you get there. Stubbornly does this recluse artist keep worldly temptations away from herself, or at least constantly under control. For this reason too, her symbolic universe has become increasingly leaner and essential. Suspended in her own waste land, she stays there and needs nothing else. Her own corporeity gives her abundant matter, and just enough of it, to labour what she cherishes most for quite a long time. To date, she kept astray from the world quite happily, and this explains her proverbial reluctance to exhibit. At the same time, however, this makes her worth receiving a tribute for sincerity, such a rare quality at our time when anybody spasmodically tries to conquer safe positions in the marketplace, or at least the standard fifteen minutes of celebrity. Quite the opposite, she likes working in her own half-shade, behind her own scenes, within the boundaries of her hermitage and of her body, satisfied enough with her research – though not enough – to try and get even deeper, and deeper.

WHEN?

The steps of this lonely research of Giovanna Torresin’s bear witness to a constant, consistent development, though a surprising one to some extent. After those faraway first tries still rooted in informal painting techniques, the following steps of her evolution have deeply committed her to extremely conceptual works (1993), where she remains loyal to her intention to confine her plan of action to the “little ancient world” of her own nest, namely the kitchen, and the table especially (1997). This table designated as a deuteragonist made her art known to the world; this table elected as her “spouse” was first intersected with the artist’s body, which literally let herself be penetrated and crossed by it to produce elaborate digital images of a great emotional impact (1998). From then, when she found her most congenial expressive mark, although never disdaining to go occasionally back to a few considered installations, she finally focused on the representation of her own body hybridised with parts of historic metal armours (2003) and produced a few collections of carefully studied medium to large-sized lambda prints, as well as some lightbox uses. These cycles have soon left the bright colours of the first series behind and embraced first a rigorous use of black-and-white, just warmed up by a few elegant glints (justified in few cases only), and later of a pure, deep and alienating, red. Surprisingly, in between came a short and restricted cycle of pure bodies, finally not contaminated by foreign objects, but featured as sweetened shapes coloured in a glorious shocking pink (2005): an unexpected flavour of strawberry and caramel suggesting that her future art may take entirely new directions.

WHY? It is extremely thrilling to follow the resolute exploration this artist is making of her womanly nature. She continues to tell us about herself, and shout (though speaking softly, politely; we may say she sings in a hoarse voice) her own individual quest for certainties. Because she is honest to the bone, Giovanna Torresin cannot but act and represent with a few dramatic accents. If you really want to find any artistic background for her, maybe you won’t wrong her by associating her to the “great oldie” Louise Bourgeois, the shaman who exorcised her long-time worries (and said sententiously: “the goal of art is to overcome fear, no more, no less than that”), or to the bold pioneer of the body art Gina Pane, a master in materialising existential anguish though a declared and patent self-punishment. On the other hand, we are miles away from the most blatantly masochistic post-human mood currently fashionable, like in Orlan and Stelarc, too full of spectacular and exhibitionist components. The way Giovanna Torresin comes to the scene is dictated by totally different needs. Before the basic existential questions, the frankness and candour of an artist – without which an artist would undoubtedly be less of an artist – here blend with an irresistible aspiration to make ethics match aesthetics, and even become mutually coinciding. For this reason too, her exhibition comes at an intimate level, i.e. when her works are produced, and is not so carefully followed at a later stage of media amplification, in other words when her product is marketed, because the sincere artist honestly (and rightfully) considers this stage far less important. She is quite happy to distil her sparse works one by one, after they have been deeply pondered.

Then, is she an anachronistic artist, stuck to her own recluse and uncorrupted refusal of advertising uproar? Well yes, she is a genuine uncorrupted artist, and so all the more uncommon and praiseworthy.

Ferruccio Giromini – Catalogue

DIALOGO RUBATO IN DISPARTE, NELLA PENOMBRA DELLA TANA – Ferruccio Giromini –

Chi, quando e perché decide di farsi “artista”?

Per fortuna nostra, di noi comuni mortali, esistono individui che non riescono ad adattarsi al vivere comune, alle sue piccole miserie e neppure alle sue piccole vittorie. Il loro esempio ci aiuta a ingoiare qualche boccone amaro con la scusa dell’estetica e della provocazione intellettuale. Ma, per sfortuna loro, tali individui aspirano doloranti a qualcosa di più rotondo, di più acuto, di più alto, di più sublime perfino. La realtà così com’è non li soddisfa; per questo decidono di crearsene un’altra, delle altre, a proprio uso e consumo. Sono piccoli creatori (non semplicemente “creativi”); sono quelli che vengono definiti “artisti”.

Sono tutti degni di tanto nome?
Certo che no. Come in ogni situazione, i migliori sono pochi; la media è mediocre, per definizione; e i peggiori non mancano mai. Ma non è impossibile, prescindendo dalle rispettive stime e quotazioni economiche, distinguere e districarsi nel gran bailamme dei sedicenti artisti; esiste più di un trucchetto per aiutare a separare i buoni dai cattivi. Qui ne valga uno per tutti: di solito, chi va per la sua strada solitaria incurante delle lusinghe del mercato è migliore di tanti altri. Quel che fa, lo fa per sé, perché non può farne a meno; non certo per ricavarne onori o valori transeunti. Lo fa, perché se non lo facesse non si rispetterebbe, non si approverebbe; lo fa, perché solo così si sente completo e utile, a sé e agli altri.

Ma perché tanti discorsi teorici? Non si potrebbe venire al punto?
Giusto. Detto fatto: qui vogliamo parlare come si deve di Giovanna Torresin, una artista che rientra di diritto nella pregiata categoria dei “buoni”, in quanto tutto ciò che ha prodotto finora lo ha perseguito a soli fini espressivi, senza secondi intenti, meno che meno commerciali.

Quali sono le caratteristiche del suo lavoro, della sua poetica?
Tralasciando i suoi esordi di pittrice preferibilmente informale, già comunque spia di una interiorità magmatica in necessità di eruzione, sarà meglio concentrarsi sulla produzione degli ultimi anni, che ne rappresenta meglio l’animo attuale. Diversi sono, al di là delle differenze più esteriori, i suoi modi di riflettere e raccontarsi. I materiali privilegiati della sua meditazione appartengono inizialmente alla quotidianità casalinga, come guardarsi intorno in una qualunque cucina: posate, piatti, bicchieri, sedie, addirittura pantofole. Bloccando l’attenzione su ciò che la circonda, lei sospende il suo tempo e lo dilata in uno spazio quasi trascendente, che diventa una sorta di paradigma della piccola esistenza di tutti i giorni.

Un po’ come la Bella Addormentata nel suo castello?
Forse… Al di là dell’attesa o meno di un indefinito Principe Azzurro che possa arrivare a ridestarla, la fanciulla dormiente-scalpitante porta a galla però questo sentimento ambivalente, un po’ tenerezza e un po’ irritazione, per gli elementi con cui coabita nella reggia-prigione che la contiene e che la trattiene. È una costante inquietudine che la porta a disegnare, con controllati scatti di insofferenza, una sua personale geometria dell’imprigionamento.

Perché e come tutto le si congela attorno?
È lei a immobilizzare le presenze circostanti in se stesse, grazie a precise e spietate colate di cemento, di catrame, di ceramica, di resina, di cera nella migliore delle ipotesi. I cassetti semipieni (semivuoti) della sua stanza dei ricordi; gli elementi inservibili delle mense apparecchiate inutilmente, montate su ruote che si neutralizzano e non vanno da nessuna parte; i possibili convivi rinserrati in contenitori sigillati da cerniere-lampo; i cori di borsette da signora a bocca aperta ma chiusa… Sono altrettanti mugolii di amoroso dolore. Questa donna deve chiudere i suoi conti aperti con il passato. Ha scelto l’arte per farlo, un gioco elegante nella forma – basato sui tre colori successivi della trasmutazione alchemica della materia: il rosso della rubedo, il nero della nigredo, il bianco dell’albedo – e quanto mai crudele nei contenuti. È un gioco estenuato di castrazione, una vera e propria tortura, in cui essa stessa si mette infine direttamente al centro.

Quando entra in scena lei in prima persona?
È ancora un elemento dei più familiari a introdurla sul palcoscenico della propria Passione: la sua croce personale è il tavolo. Quello scheletro irridente che sta in piedi in mezzo alla cucina, dritto sulle ossa delle sue gambe, sostegno e patibolo dell’esistenza sommessa e urlante tra quelle quattro mura. Il tavolo, il tavolo è di Giovanna Torresin la croce e la delizia. Lei lo apre in due, lo seziona, e le due metà accostate per terra diventano parentesi che contengono a loro volta lacerti di passato, pezzetti di ieri, da ricordare un’ultima volta per dimenticarli per sempre. Col tavolo la donna si fonde, lo penetra e si fa penetrare, ora con delicatezza e ora con rabbia. Al tavolo questa donna guarda come un grande signore e padrone che si diletta, imperturbabile, a fare di lei, piccolina, tutto ciò che vuole. Dividono il palcoscenico, adesso, ma chi è protagonista e chi deuteragonista?

Non è troppo facile rispondere alle domande con altre domande? Piuttosto, dopo le cavità tappate senza rimedio, e dopo le com-penetrazioni e le con-fusioni con il suo coinquilino tutto spigoli, dove pensa di andare Giovanna – la Pulzella e la Pazza – col coraggio del suo spavento?
È il momento in cui la principessa, infine destatasi, dopo essersi guardata intorno si scopre allo specchio. Si ricordava bambina, si scopre donna. Ora, come per la prima volta, vede mammelle, vede uova, vede vagine… Considera e riconsidera i simboli principali di fertilità, nutrimento, femminilità. È un passaggio obbligato, per qualsiasi individualità femminile che intenda conseguire la coscienza di sé. Nei travasi di fluidi – latte come resina, sangue come calce viva – la corporeità di questa donna ora si afferma e ora si nega, in un’altalena di interrogativi e di esclamativi che dà la vertigine.

Esiste un rimedio allo sgomento della conoscenza profonda?
Forse, pur nel dolore, la conoscenza stessa. O forse, come suggerisce a un certo punto l’artista strapazzata, semplicemente una nuova forza. Acquisibile grazie e un pesante elmo, poco penetrabile, e a una corazza nuova da indossare come seconda pelle, coriacea. Mica per altro, ma per aumentare un poco la nostra resistenza. Sa il cielo quanto bisogno ne abbiamo tutti. E lo sa benissimo il cuore palpitante d’artista, nella sua trepidazione ininterrotta, vitalisticamente ritmica, piccolo caro personale tamburo di guerra.

Ferruccio Giromini – Opere 1998-2008 – Catalogo

Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea – Bondeno FE

 


[English Version]

A DIALOGUE STOLEN WHILE STANDING ASIDE, IN A SHADOWY DEN

Who chooses to become an artist?

When and why? Fortunately for us the common mortals, some individuals will not accept to have an ordinary life, with its petty sorrows and trivial victories. Their example helps us gulp down some bitter pills, under the pretext of beauty and intellectual provocation. But, unfortunately for them, these individual painfully strive for something being just rounder, or sharper, or higher, o even sublime. Reality as such cannot satisfy them; thatís why they choose create a new one, or several new ones, for their own sake. They are smallcreators (not simply creative). And they are called artists. Are they all worth being called as such? Certainly not. Like in all circumstances, there are only a few best. Onaverage, they are middling, by definition. And the worst are never lacking. However, regardless of their economic value and quotes, it is not impossible to discriminate and make a way out of the complicated hubbub ofself-proclaimed artists. There are several gimmicks to help divide the goodones from the bad ones. Letís see one for all here: generally, the ones who walk their own lonely way irrespective of the marketís credit are betterthan most of the rest. What they do, they do it for their own sake, becausethey just canít help it, and not because they wish to get tributes orephemeral values. They do it because if they didnít they could not respector approve themselves. They do it because only this way can they feelcomplete and helpful to themselves and to the others. But why so much speculation? Can we not get to the point? Right. Letís do it: we want to talk properly about Giovanna Torresin here.

This artist is worth being included in the respected category of the goodones, since everything she has produced to date she has done it for thesake of her expression only, with no ulterior motives, and certainly not for trade. What are the qualities of her work, of her poetics? Leaving out her beginnings as a substantially informal painter, though thes were already an indication of a magmatic character on the verge of eruption we had better concentrate on her work of the latest years, which representsher current spirit better. Beside the most exterior differences, she alsohas different ways to think and tell her world. The favourite materials ofher meditation originally belong to home life, as if she was looking arounda standard kitchen: cutlery, dishes, glasses, chairs, also slippers.Focusing on what is around her, she stops her time and extends it to analmost transcendental space, which becomes a sort of paradigm of the littlelife we live day by day. Just like Sleeping Beauty in her castle? It may be… Whether she is waiting or not for an indefinite Prince Charmin to come and wake her up, this sleeping-rearing-to-go maiden has this ambivalent feeling, of tenderness and irritation alike, for the items shelives with in her prison-palace that holds and detains her. Her constant disquiet makes her outline, with controlled fits of impatience, a personalgeometry of her captivity. Why and how does everything freeze around her? She is the one to freeze the elements around her, thanks to accurate andruthless castings of concrete, tar, ceramic, resin, wax at best.

Thehalf-full (half-empty) drawers of her room of memories; the unserviceablegear of her tables set in vain, mounted on wheels that are neutralised andwill go nowhere; her potential banquets locked in containers sealed with zi=fasteners; a choir of ladyís bags with their open mouths shut up… Theseare all meows of love pain. This lady must settle her accounts with herpast. She has chosen art to do so, a game elegant in form ñ based on thesequence of three colours of the alchemic transmutation of matter: the redof rubedo, the black of nigredo, the white of albedo ñ and most cruel incontent. This is a worn-out game of castration, a true torture, where shecomes into play too, eventually. When exactly does she come into play? Again, it is a most familiar item to call her onto the stage of her Passion her own cross is a table. That derisive skeleton standing in the middle ofthe kitchen, straight on the bones of its legs, a bearing and scaffold of aquiet and screaming existence behind those four walls. A table, a tablemeans both sorrow and joy for Giovanna Torresin. She splits it in two,sections it, and the two halves brought near to each other on the floorbecome two brackets to contain fragments of the past, bits of yesterday, toremember once again and then forget for good.

The woman blends with thetable, penetrates it and lets herself be penetrated, sometimes withgentleness sometimes with anger. This woman sees the table as a tall lordand master who takes pleasure, unperturbed, in doing whatever he wants withher, such a small lady. They share the stage, but who is the protagonist an who is the deuteragonist? Is it not too easy to answer a question with another question? Rather,after all the gaps plugged in vain, and after the mutual penetrations andconfusions with her multi-edged roommate, where does Giovanna ñ Joan the Maid and the Mad ñ think she will go now, with the courage of her awe? Now is the time when the princess has finally woken up, looks around andfinds herself in front of a mirror. She remembered herself as a girl and no=she finds out she is a woman. As if for the first time, she sees breasts,eggs, vaginas… She thinks and rethinks about the main symbols offertility, feeding, femininity. This is a fixed course for any woman whowishes to become self-conscious.

Through poured liquids ñ milk or resin,blood or quicklime ñ the body of this woman is affirmed and denied in turn,with a seesaw of questions and exclamations that makes you dizzy. Is there a remedy to the dismay arising from deep knowledge? It may be knowledge itself, though painful. Or maybe simply a new strength,as the overworked artist suggests at some point. This strength can beconquered with a heavy helmet, scarcely penetrable, and a new armour to beworn like a second skin, leathery. Not much, but just to increase a bit ourendurance. And the beating heart of the artist ñ persistently worried andvitally rhythmical ñ, this cherished personal war drum, knows it too well.

Ferruccio Giromini – Works 1998-2008 – Catalogue 

I COLORI DEL DISAGIO – Roberto Roda –

Dotata di una fortissima personalità che di fatto la preserva da arruolamenti forzati in tendenze e mode, facendone un esempio raro di creatività artistica non allineata, Giovanna Torresin cavalca l’arte digitale da protagonista. Nelle sue immagini, tutte autoreferenziali giacché dal 2000 ritrae e manipola sempre e solo se stessa, il tema centrale appare quello del disagio femminile, un disagio esistenziale che l’artista vive sulla propria pelle e cerca di esorcizzare con la ricerca artistica, trasfigurandolo in metafore visive mai scontate e sempre di inusitata forza onirica.

Nelle prime serie di opere, quelle del 1998-2000, il corpo dell’artista appare compenetrato e metamorfosato con un tavolo da cucina. L’oggetto domestico, elevato a simbolo di una quotidianità familiare alienante, viene letto come strumento surreale di tortura e di oppressione. Lo spazio domestico si spopola e assume i connotati di un incubo kafkiano dove, tuttavia, stazionano ancora i colori della “realtà. Nelle serie degli anni successivi (2001 e 2002), l’atmosfera si fa ancor più rarefatta, artificiale. L’artista moltiplica se stessa in tante statuette dal colore acceso (rosso e verde) che subiscono le attenzioni minacciose di una inquietante e tentacolare ombra grigia: a proiettarla è sempre un tavolo domestico. Nelle opere più recenti le difficili tematiche delpost-femminismo sono sviluppate innestando sul proprio corpo parti diarmature d’epoca. Il risultato iconografico è una schiera di amazzoni “mutanti” addosso alle quali la corazza ci appare, nelle prime opere dellaserie, dipinta sulla pelle come un tatuaggio (2003), per poi trasformarsi, nel prosieguo della ricerca (2004-2005), in una vera e propria appendice bionica. Per resistere alla sofferenza esistenziale, sembra sostenere Giovanna Torresin, le donne hanno bisogno di indossare delle corazze che impediscono alle emozioni di raggiungerle e ferirle. C’è però un rischio: non riuscire più a togliersi il carapace e ritrovarsi definitivamente trasformate (nei sentimenti?). Il racconto delle armature, si dipana dalle immagini più chiare e ricche di pelle esposta ancorché “tatuata” e approda, nel prosieguo della serie, ad atmosfere sempre più cupe, sottolineate da tonalità antracite e ruggine dove il metallo della lorica ha finito per compenetrarsi totalmente con l’epidermide.

Le donne mutanti della Torresin trasmettono sentimenti di paura, patimento, mestizia. Una tristezza comunque composta ed elegante perchè, nelle opere dell’artista lombarda, l’estetica e l’armonia delle forme sono strumenti imprescindibili per raccontare il disagio e l’inquietudine. Ma ecco arriva inaspettato, all’inizio del 2005, lo scatto liberatorio dell’artista, che teme di non riuscire più a sfilarsi l’armatura, che non è disposta a rimanere prigioniera delle proprie angosce (e nemmeno dei risultati artistici fin qui conseguiti). Nascono allora degli autoritratti nudi, luminosi, sgargianti, inneggianti alle fluorescenze rosa shocking, dove le tematiche del disagio femminile lasciano spazio ad una nuova imprevista serenità, ad una femminilità leggiadra, gioiosa e (apparentemente) disimpegnata. Per capire se si tratti di una parentesi o di una svolta definitiva nel lavoro dell’artista bisognerà aspettare ancora qualche tempo.

Solo nel futuro prossimo sapremo se Giovanna Torresin sia riuscita a sfilarsi definitivamente l’armatura dell’inquietudine, se l’abbia saputa gettare lontano dove non potrà più riprenderla o se, titubante, abbia voluto conservarla, pronta ad indossarla di nuovo alla prima occasione. Ovviamente sempre giurando a se stessa che quella sarà davvero l’ultima volta che indosserà la divisa della donna angosciata e dell’artista inquieta.

Roberto Roda – Opere 1998-2005 – Catalogo


[English Version ]

THE COLOURS OF DISCOMFORT
Gifted with a very strong personality which actually guards her against any forced enrolment in trends and fashions, so that she is a rare example of non-aligned artistic creativity, Giovanna Torresin rides digital art as a protagonist.In her images – all of them self-referred considering that she has been representing and manipulating always and invariably herself since 2000 – the central topic is women’s discomfort, an existential discomfort the artist is living on her own skin and is striving to exorcise with her artistic research, transfiguring it into never common visual metaphors, always filled with unusual dreamlike power.In her first series of works, produced from 1998 to 2000, the artists’ body is penetrated and metamorphosed with a kitchen table.A domestic object, elected as a symbol of alienating familiar routine, is interpreted as a surreal instrument of torture and oppression.

The domesticspace gets deserted and takes on the connotation of a Kafkan nightmare,although the colours of “reality” do remain. In the works produced in thefollowing years (2001 and 2002), the atmosphere gets increasingly rarefiedand artificial. The artist multiplies her self in a multitude of brightlycoloured (red and green) figurines, who are made the object of thethreatening attention of a disquieting and sweeping grey shadow, again theprojection of a table. In her most recent works, the difficult themes ofpost-feminism are developed by using elements of period armours grafted ontoher body. The resulting image is a rank of “mutant” Amazons whose armourslook like painted on the skin like a tattoo in the first works of thisseries (2003), while they become a true bionic appendix in the course of herresearch (2004-2005). To resist their existential anguish – GiovannaTorresin seems to infer – women need to wear armours so that emotions areprevented from reaching them, and hurting them. There lies a risk, though:they are likely to never be able to take the shell off and they may findthemselves transformed forever (in their feelings?). This narration about the armours starts from neater images where more skin shows through the”tattoos” and ends, in the course of this series, with dimmer atmospheres, characterised by anthracite and burnt red hues, where the metal of the lorica eventually blends in the epidermis.

Torresin’s mutant women conveyfeelings of fear, suffering, sadness. Their sadness, however, isself-possessed and elegant because, in the works of this artist native ofLombardy, the beauty and harmony of shapes are the inevitable instruments tospeak of discomfort and disquiet. Then, unexpectedly, early in 2005, thehealing fit of the artist comes about: she is no more afraid she cannot slipout of her armour, she is no more willing to remain a prisoner of her ownanguish (or of the artistic results she has reached). Then, she producesnaked self-portraits, which come bright, loud, and celebrative, in afluorescent shocking pink. There, the theme of women’s discomfort makes room for a new unexpected serenity, a graceful, joyful and (seemingly)uncommitted femininity.

To understand whether this will be only aparenthesis or a final turn in the artist’s work, we will have to wait sometime. In the near future, we will know whether Giovanna Torresin has finallymanaged to peel off her armour of disquiet, and whether she could throw itaway from her so that she can no more reach it. Or, if she hesitantly wantsto keep it and is ready to wear it again soon. Obviously, always swearing toherself that will be truly the last time she will wear the uniform of ananguished woman and of an anxious artist.

Roberto Roda – Works 1998-2005 – Catalogue