IL PARADOSSO DEL CORPO – Umberto Gavinelli –

In questa mostra personale Giovanna Torresin presenta opere degli anni 2000/2004. Negli ultimi anni l’artista ha esposto in numerose mostre personali ecollettive. Fra queste ricordiamo: Trieste: “Realfiction: Natura naturans 2”, 1997; Biella: “Trans-Figura”, 1998; “Corpo estraneo”, 1999; Genova, La Spezia, Courmayeur, Bologna: “Il corpo rinato”, 2000; Udine, Ferrara, Torino: “Identità mutante”, 2001; Pinerolo: “Peso del virtuale”, 2002; Trieste: “Lavori in pelle”, 2003; Zola Predosa “Il nudo fotografico e il segno della pittura. Dall’accademiaal digitale”, 2004; Zagabria: “Sexy”, 2004. Alcuni artisti degli ultimi quaranta anni basano le loro operazioni suatteggiamenti e azioni in cui essi stessi sono protagonisti. Anche nell’autoritratto nato durante il Rinascimento e giunto al massimo dell’intensità nell’ottocento il protagonista è l’autore, ma mentre nell’autoritratto l’indagine riguarda la sua psicologia e i suoi sentimenti, nelle opere moderne la figura, o addirittura la presenza fisica dell’artista, è usata per creare delle metafore. Un linguaggio, a ben vedere, carico di dissimulazione e di ambivalenza, in cui l’artista esplica contraddizioni e travestimenti, e può esprimersi senzal’obbligo delle coerenze formali della tradizionale pittura o scultura. E’una tendenza riconducibile a quella che è stata chiamata ‘arte concettuale’, definizione fin troppo generica con diverse varianti, in cui spesso gli oggetti artistici (performarce e installazioni) sono variamente volatili o transeunti.

Alcuni artisti, invece, preferiscono fissare le loro opere su un supporto (tela, fotografia, film, ecc.) talvolta sottoponendole a manipolazioni formali, elettroniche o manuali. Soggetto e oggetto delle opere di Giovanna Torresin è il suo corpo fotografato e trasfigurato in cui si innestano in modo enigmatico parti di oggetti e che nell’ultima serie entra in simbiosi con delle armature guerresche. Non creda il visitatore di trovarsi di fronte a un corpo seducente e adoggetti sensibili: niente di tutto questo. Il corpo è trasformato consofisticati procedimenti fotografici ed elettronici fino a dare di esso un’ombra del corpo vivente. Gli oggetti presenti sulla scena, ad esempio l’armatura istoriata, compenetrano la superficie corporea quasi fossero iscrizioni per cui rimane incerto se si tratti di un corpo o di un anonimo manichino o di un corpo celato. Se le armature di Paolo Uccello nelle tavole della ‘Battaglia di San Romano’ conservata agli Uffizi di Firenze sono armature senza corpi all’interno e, quindi, protagoniste di una scena dall’alto valore fiabesco e morale, qui le armature adombrano una forma corporea che non vuole essere né naturale né ideale. Giovanna Torresin non fa alcuna indagine psicologica o formale, non c’è alcun autoritratto, forse, elaborando la propria immagine e deformandola esprime la necessità di osservarsi lateralmente come un altro da sé che non è completamente un altro

…Alcuni critici hanno interpretato in senso psicoanalitico le opere dell’artista che afferma di aver sempre tentato “di dare un significato al corpo, non solo per un disagio personale ma anche perchè, mai come in questo momento, il corpo nella nostra società è negato o rifiutato”. Ma la chiave psicoanalitica, pur pausibile, rafforzata a prima vista dalle motivazioni dell’artista, attinge, a mio parere, a una falda più profonda che riguarda il senso dell’esistenza di tutti e di ognuno. Non è solo per il disagio della civiltà, per la falsificazione dei rapporti che ci sentiamo eternamente in dissidio con il nostro corpo. E’ almeno fin da quando se ne ha la memoria storica che il corpo è separato dalla coscienza, prima come prigione dell’anima (Platone e San Paolo), poi come oggettivazione della scienza. Il corpo è mio mentre l’io paradossalmente è nel corpo (dove?) ma non è il corpo, proprio come il mondo è contemporaneamente in me e fuori di me. E’ avvenuto uno stacco che ha reso il corpo percepibile secondo un processo culturale a tutti comune, che ognuno percorre dall’infanzia, materia manipolabile, sostituibile, intercambiabile, un corpo separato dalla coscienza e con essa in perenne dissidio. Come è avvenuto? Prima con il linguaggio del corpo, poi con la voce, indi con la scrittura. Il nostro è il mondo della scrittura, è la scrittura il principale mezzo formativo e condizionale del nostro rapporto con il mondo, scrittura che ormai leggiamo dimenticando la sua natura astratta e astraente,e non vedendo più il suo stesso supporto. Scrittura e costituzione della cosa: non è forse in questa esagerata oggettivazione che il corpo diventa altro dal sé? Al vertice dellacontraddizione c’è il mio corpo diviso dall’io. E infatti Giovanna Torresin ritorna al corpo disperatamente e sul corpo innesta oggetti e iscrive arabeschi di armature, istoriazioni che diventano surrogato del corpo. Il paradosso del proprio corpo è questo: che diventa tale separandosi; lascrittura che fu potente agenzia della separazione ritorna su di esso per sperimentare l’esperienza vivente manipolandolo, istoriandolo,ri-scrivendolo. Corpo che soffre o prova piacere o corpo estraneo, inrapporto problematico con il suo stesso padrone.

Come l’occhio che vede ma non vede sé stesso (Wittgenstein) così la coscienza ha un oscuro senso della sua posizione: essa è un punto focalesempre decentrato e soffre la separazione. La nostra artista avverte ponendosi lateralmente che il suo corpo è una parte incerta della sua umanità. Identità che nelle sue opere si allarga tout court nel connubio conle cose alla ricerca del corpo vivente. Interpretazione che vale per tutti in quanto senso di un processo umano sempre più divaricato e della cui stessa origine facciamo fatica ad avere la consapevolezza.

Villa Fornari-Banfi – Carnate MILANO

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THE PARADOX OF THE BODY

The Italian artist Giovanna Torresin is presenting some of her artworks created between the years 2000 and 2004 in a charismatic and influential solo exhibition.

During the last 10 years several artists have created their artworks using themselves and their bodies as prime resources for their poetics. In the Renaissance period most painters used to work around their figure to paint self portraits that would also convey a certain idea or feelings related to their personality and psychology. In modern and contemporary art the image of the artist, mainly their own body, is used to create metaphores that express ambivalent ideas, contradictions and complex thoughts without being confined to a determined set of rules or structures. This way of expressing ideas is linked to a specific form of art, known as Conceptual Art, whose art objects ( performances and art installations) are often impermanent. Nonetheless, some artists prefer to create artworks using means such as canvas, photos or videos and then manipulate them manually or digitally to convey their messages and ideas.

The transfigured body of the artist is at the centre of Giovanna Torresin’s work. Different objects, including a medieval armour, are inserted by the artist in her body using skillful electronic and photographic procedures that transform the original source completely.

The body of the artist is transformed significantly through sophisticated procedures to the point of becoming a mere shadow of the original body. The inlaid armour penetrates the surface of the body as if it was an inscription on a slab and makes it difficult to distinguish a body emerging from it from a mannequin.

In “La battaglia di S.Romano” (The battle of S.Romano), kept at the Museo degli Uffizi in Florence, Paolo Uccello has painted sets of armour but they do not belong to anybody. It is not a realistic or historical depiction of life during the early Renaissance period but a representation of humankind’s existence influenced by high moral values and a touch of magic. The armour depicted by Giovanna Torresin belongs to a body that is neither ideal nor natural and the desire to do psychological research is completely absent. It is possible that the artist uses her own distorted body to carry out an analysis of her image and personality far from within but still attached to it. She has constantly spoken about her effort to give meaning to her body not only as a consequence of her discomfort towards it but also as a response to our society’s attempt to deny its existence completely. Since the earliest times, the body has been separated from the consciousness and has been perceived either as a container for the soul (for instance, in Plato and S. Paul) or an object to be analysed and dissected for scientific purposes. We tend to consider the body as private property and generally place our consciousness within it, even though at the same time we maintain the body separate from the mind, as we do with regards to the way we experience the world. We perceive the world through our minds but still it remains something outside ourselves. This process of separation between body and consciousness has developed gradually throughout the human evolution and has created different communication strategies that have been shaping our own existence: firstly we used the body to communicate, through facial expressions and gestures; then we discovered the use of the voice and we invented oral language; finally written language was established as the most powerful and lasting means of communication amongst human beings.

We live in a world that uses written language to communicate and describe most of its components and have learned to use this specific means of expression to carry out a process of abstraction and objectification of reality. It is the same process that has led to the separation between the self and the body. Using the tools of the artist, Giovanna Torresin regains possession of her body and uses it as a canvas to create new stories and experiences. The process that caused the original separateness becomes the means to rediscover her own identity through the body.

Like the eye that observes but cannot see itself (Wittigenstein), our consciousness has an obscure perception of its role: it is an ever-changing entity that suffers because of its separateness. The artist perceives her body as an extremely indefinite part of her humanity. She searches for the answers in the inanimate objects that inhabit our existences and that can help her resuscitate her relationship with her body. It is a process that reflects the entire human condition although we are often oblivious of it.

Umberto Gavinelli

Villa Fornari Banfi – Carnate (MI)

LAVORI IN PELLE – Giuliana Carbi –

Interessata alle possibilità espressive del digitale proprio perchè consentedi rendere con straordinaria efficacia il confine oggi molto labile del “corpo”, depurato da ogni frammento di storia individuale oppure, al contrario e con la stessa assenza di capacità partecipativa, violentemente offeso dalla storia collettiva, Giovanna Torresin ha sempre indagato con una carica di denuncia di sconcertante impatto visivo la manipolabilità fino alla clonazione ma anche la distanza dalla fisicità fino all’idea del corpo stesso come artificialità. Molto chiari in questo senso i titoli delle sue mostre principali:”Identità mutante” (Udine e Ferrara – 2001),”Realfiction. Natura Naturans 2″, (a cura di Maria Campitelli, Trieste -1997), “Tras-Figura” (Biella -1998), “Il corpo rinato” (Genova, La Spezia, Courmayeur, Bologna – 2000), “Peso del virtuale” (Pinerolo 2002). Balzata a metà degli anni novanta all’attenzione della critica nazionale e internazionale con la serie degli innesti di corpo femminile e tavolo da cucina, un momento creativo che ha poi portato all’emblematica personale “Corpo estraneo” (a cura di Alberto Fiz e Sabrina Zannier, Silvy Bassanese Arte Contemporanea, Biella 1999) e all’autorevole presenza nella rassegna “Corpi e corpi.

Tendenze e contaminazioni nella fotografia femminile” (a cura di Roberto Roda, Ferrara e Bondeno 2001), l’artista presenta a Trieste l’ultima versione della sua “poetica dell’innesto” – come è stata bene definita da Sabrina Zannier – affrontando un altro capitolo della mutazione che lega direttamente ad una fonte-documento inequivocabile della alienata condizione dell’identità del nostro tempo post-“Blade Runner”. Dal film, diventato per questo un vero e proprio cult-movie, l’artista trae il titolo stesso della serie di opere:”…ho quattro LAVORI IN PELLE in giro per la città”.”Ho sempre tentato di dare un significato al corpo, al nostro corpo. Non solo per un disagio personale, ma anche perchè mai come in questo momento ilcorpo, nella nostra società è negato o rifiutato. Da tempo il corpo viene mascherato, nascosto alla vista per armarlo controla sua stessa natura originale, paradossalmente con pratiche che vorrebberoe saltarlo: da tempo il corpo è nemico. Bisogna quindi tentare di riportare l’attenzione su questo “oggetto” ormai misterioso con visioni diverse, provocatorie, violente…”Questa esplicita dichiarazione della Torresin ci cala nell’atmosfera dell amostra triestina: una nuova mutazione è in atto. Il corpo metropolitano oggi è ammalato; attratto innaturalmente dal tatuaggio, segnalatore estremo di identità, si disegna con il contrario della evidenza e della manifestazione, con i simboli dell’occultazione protettiva per eccellenza: l’armatura o la celata che si usavano nel medioevo.

Giuliana Carbi – Catalogo Studio Tommaseo Trieste

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SKIN WORKS

Interested in the expressive potential of the digital art because it enablesto convey extremely well how faint are the boundaries of the’body’ today,depurated of all fragments of individual background or, oppositely and inthe same absence of participative capacity, violently offended by collectivehistory – Giovanna Torresin has always investigated, with an impetus fordenunciation of an amazingly visual impact, on the manipulability of thebody brought as far as clonation, but also on the distance from the physicaldimension brought as far as the idea of the body itself as being artificial.Her message is very clear in the titles of her most important exhibitions:’Identità Mutante’ [Mutant Identity] (in Udine and Ferrara – 2001),’Realfiction. Natura Naturans 2′, (supervised by Maria Campitelli, inTrieste – 1997), ‘Tras-Figura’ [Trans-Figure] (Biella -1998), ‘Il corporinato’ [The Body Born Anew] (in Genoa, La Spezia, Courmayeur, Bologna -2000), ‘Peso del virtuale’ [The Weight of Virtual Reality] (in Pinerolo -2002).The artist leapt before the eyes of the critics in Italy and abroad in themid-90s with a series of female bodies grafted onto kitchen tables, acreative period which has been the prelude to her emblematic personalexhibition ‘Corpo estraneo’ [Foreign Body] (supervised by Alberto Fiz andSabrina Zannier, Silvy Bassanese, Biella 1999) and her authoritativeparticipation to the exhibition ‘Corpi e corpi. Tendenze e contaminazioninella fotografia femminile’ [Bodies and bodies. Trends and contaminations infemale photographers] (supervised by Roberto Roda, Ferrara and Bondeno2001).

These days, Giovanna Torresin is staging in Trieste the latestversion of her ‘poetics of grafting’ – as ideally defined by Sabrina Zannier- where she deals with a further step of mutation directly linked to anunequivocal record-source of the alienated identity of our post-‘BladeRunner’ times. From the movie, which for this reason has become a truecult-movie, the artist has drawn the title of her series of works: ‘… I’vegot four SKIN JOBS walking the streets’.’I have always tried to give some meaning to the body, to our body. Not onlyout of my personal feeling of unease, but because today like never before,in our society, the body is being denied or repudiated. The body has longbeen masked, hidden from sight, almost armoured against its own originalnature, and paradoxically so using practices that are meant to magnify it.The body has long been an enemy to us. So, I wish to force the attentionback to this ‘object’, now a mystery, with different provocative, violentvisions…’.This explicit declaration by Torresin escorts us into the atmosphere of herexhibition in Trieste: a new mutation is going on. The metropolitan body isnow ailing, unnaturally attracted by tattoos, an extreme indicator ofidentity, defined through the opposite of evidence and display, through thesymbols of the protective occultation by excellence: an armour, or a salletfrom the Middle Ages.

Giuliana Carbi – Catalogue Studio Tommaseo Trieste

TEMA CELESTE – Mariella Rossi –

Recensione mostra presso lo Studio Tommaseo

Una seconda pelle, carica di valore simbolico, riveste il corpo nudo immortalato da Giovanna Torresin nell’ultima serie di lavori fotografici di grandi dimensioni. Attraverso interventi digitali successivi, linee e ombre blu delineano sull’epidermide i contorni di articolate armature antiche; non si tratta di protesi robuste costruite attorno agli arti, ma di profililabili di metallo bombato, bulloni e snodature che sembrano affiorare dall’interno. Di opera in opera, tali armature assumono forme diverse: cambia la gorgiera, la protezione delle spalle e, soprattutto, la parte che copre il busto, distinta a volte da fregi floreali stilizzati.

La protagonista, inoltre, è isolata in uno sfondo nero e non instaura alcuna interazione con l’osservatore: il suo sguardo è spento, rivolto altrove oppure nascosto. Risulta bloccata in una sequenza di posizioni: alza il mento per mostrare collo e torace, abbassa il capo per mettere in evidenzale spalle; il corpo è inquadrato per intero frontalmente e di profilo e il volto è immortalato in primo piano, filtrato anch’esso da un elmo appuntito. Dunque, la donna è scrutata passivamente da differenti angolazioni che sisoffermano su specifiche porzioni del suo corpo; sembra essere oggetto di uno studio scientifico, di un esperimento genetico finalizzato a creare fisici mutati e corazzati sempre più perfetti.

Non traspaiono invece caratteristiche individuali e nulla è concesso alla costruzione di un percorso identitario: è solamente un “lavoro in pelle”, ossia un replicante privo di empatia, come precisa il titolo della mostra citando il film di Ridley Scott, Blade Runner. L’armatura, elemento del passato sospeso in una dimensione futuribile, rappresenta per Giovanna Torresin il simbolo di un atteggiamento contraddittorio: da un lato il bisogno di farsi riconoscere attraverso un’esteriorità forte, dall’altro la chiusura protettiva nei confronti dell’esterno che porta a una negazione del proprio io. Si trattadi una componente interiore atavica, latente nell’uomo, che in queste immagini sembra aver preso il sopravvento, innestata provocatoriamente sul corpo della protagonista come accade in alcuni episodi visionari di David Cronenberg a individui alterati da una “nuova carne” artificiale.

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CELESTIAL THEME

Review of Giovanna Torresin’s solo exhibition at Studio Tommaseo

A second skin, charged of a strong symbolic value, covers Giovanna Torresin’s naked body, as it is shown in the artist’s latest series of large format photos.

Through the use of digital technology the artist has decorated the surface of her body with blue lines and blue shadows to create shapes of armors that seem to flourish on the surface from within. Each image shows a different kind of armor and none of them are the same. The artist appears isolated against a dark background and does not seem to be willing to create any interactions with the viewers: her look is absent and focused on something far in the distance, oblivious of those who are observing her. She has depicted herself in a series of different postures: with her chin up to show her neck and chest; bending her head down to put in evidence her shoulders; then the body is shown in its entirety from the front and the sides. Finally, the artist exposes a close-up of her face wearing a warrior’s helmet. The artist has chosen to become a passive object of contemplation from different angles that evidence different parts of her body. It seems as if a scientific experiment to create pefect beings provided with armors had been carried out. The artist’s specific features are denied and her identity is suppressed. It is just a “lavoro in pelle” (a “skin work”) that gives as a result a series of creatures, similar to the replicants presented by R.Scott in his famous film “Blade Runner”. characterised by a lack of empaty and warm feelings.

The armour, linked to the past and yet sospended in a futuristic dimension, represents a contradictory element for the artist: on the one side, her need to affirm her strong personality and ideas; on the other, the necessity to protect herself from the outside world until denying her own identity.

Using her body as a means to express herself and externalise her ideas, Giovanna Torresin presents in her artwork an archetypal element presented in the history of the humankind, something that has originated long before our modern times but still remains a powerful force that seems to have riemerged and taken control over our life.

Mariella Rossi

 

NELLA CARNE E SULLA PELLE – Ferruccio Giromini –

Ho sempre tentato di dare un significato al corpo, al nostro corpo. Non solo per un disagio personale, ma anche perchè mai come in questo momento il corpo nella nostra società è negato o rifiutato. Da tempo il corpo viene mascherato, nascosto alla vista come per armarlo contro la sua stessa natura originale, paradossalmente con pratiche che vorrebbero esaltarlo. Altro che il burka, mi verrebbe da dire provocatoriamente. Cosa si nasconde dietro queste pratiche? Corpo nemico, perchè monito quotidiano della precarietà della nostra vita? Concetto negato per un desiderio di immortalità che accompagnerà sempre l’umanità? Quindi tento di riportare l’attenzione conviolenza su questo ‘oggetto’ ormai misterioso, con visioni diverse, provocatorie, frutto dell’immaginazione, per tentare di ritrovarlo e farlo ritrovare. O forse è solo un mio rito personale per avere meno paura, come tutti’. Gianna Mai pensato di fare l’amore con un tavolo?

Sì, proprio un tavolo, quell’oggetto a quattro zampe, tutto spigoli. Ebbene, l’avventuriera dello spirito (e della carne) Giovanna Torresin si. Lei per anni è riuscita a immaginarsi nuda, del tutto spoglia di qualsiasi difesa, a confronto diretto con un angoloso tavolo. E l’accostamento tra i due termini del rapporto – la morbida lei e il rigido lui – prolungandosi nel tempo, nell’esercizio di un inedito kamasutra improntato a un inedito feticismo, ha prodotto risultati diversi. Una volta l’entusiasmo virginale dell’intraprendente-dilettante l’ha confusa addirittura con 1’oggetto delle sue attenzioni, creando un ibrido di sapore già mitologico: gambe di tavolo e torso di donna (ricordate? ne avevamo già parlato nel servizio “Blue Art – Di nuovo nudi! su “Blue”, n.109 del giugno 2000). Una volta, invece, l’affannoso empito della copula contro natura l’ha trafitta e stremata, nel lento spegnersi di un’estasi pur anche dolorosa. Una volta, sempre nel vuoto della sua linda cameretta metafisica, è bastata l’ombra evocata dell’amante impossibile per dominarla e sottometterla, facendola arrossire di passione e vergogna e facendola impallidire per la vergogna e la passione.

E’ un rapporto indubbiamente mistico, questo, scoccato tra questa anacoreta pulsante tanto bramosa di darsi e questo demone tanto stranamente propenso a possederla… Col passare del tempo, la ricerca del piacere attraverso un’esaltante mortificazione si è raffinata ed evoluta. Lei, determinata incerca della propria ardua santità, ha deciso di macerarsi ulteriormente, di esporsi ancor più direttamente. Sempre più nuda, sempre più abbandonata, sempre più appesa al filo lacerante dello sguardo pubblico. E ha spostato la sua alcova, geometricamente lubrica, dal primo spazio ideale, dove aveva sacrificato il suo simbolico imene in luminoso ritiro spirituale, in un secondo ambiente realistico, una cucina quasi qualunque, innaturalmente pulita, dove prostrare meglio la sua carne sul freddo anonimo delle piastrelle, abbracciata ognora al suo altero partner. Che le è entrato dentro, ormai. Anche se non lo vedremo più, fa parte di lei per sempre.

Come ti senti, Santa Giovanna, dopo le tue prove generali di martirio? Più forte o più debole? Con chi sei in amore adesso? Perlomeno con il tuo corpo martoriato, che va difeso dalle insinuanti follie di un nemico che ora è in te e ora è fuori di te? Ma tu non sei fuori di te, anzi, non sei mai stata tanto in te. Ti ci vuole una corazza, ti dici, e te la cuci addosso. Te la indossi a pennello. Ti fai corazza di te stessa. Ti fai coriacea. Ispessisci la tua pelle, pachidermizzi le tue difese. Ma ora devi fare i conti con la tua nuova (transeunte) identità. La via della santità assoluta, lo sai, è ancora lunga e tortuosa e dura. Meno male che tu hai già imparato a soffrire, eccome, e che gogne e cilici e flagelli quasi ti piacciono. Infondo.

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IN FLESH AND ON SKIN
I have always tried to give some meaning to the body, to our body. Not onlyout of my personal feeling of unease, but because today like never before,in our society, the body is being denied or repudiated. The body has longbeen masked, hidden from sight, almost armoured against its own originalnature, and paradoxically so using practices that are meant to magnify it..Worse than a burka, I could say in provocation. What is hidden behind thesepractices? Is the body our enemy, being it a daily warning about thefugacity of our life? Is it a concept we keep denying out of our wish to beimmortal, a wish that will always inhabit mankind? So, I wish to force theattention back on this ‘object’, now a mystery, with different provocativevisions, a product of imagination, so as to get hold of it again and getpeople get hold of it again too. Or maybe, this is only my personal way toovercome my fear, like everybody else”. Gianna.Have you ever thought of making love to a table? Yes, a table, the objectwith four legs and sharp edges. Well, Giovanna Torresin – the adventurer ofthe soul (and the flesh) – did it. For years, she has tried to imagineherself naked, totally stripped off of any protections, in a directconfrontation with a sharp-edged table. These two elements of a long-livedrelationship – she soft, he hard – practising an inedited kamasutra inspiredby an inedited fetishism, have been matched together to produce differentresults.

One time, the virginal enthusiasm of an inventive amateur makes herblend with the object of her attention, and create a hybrid reminiscent ofmythology, having table legs and a female torso (do you remember? We spokeabout it in “Blue Art – Di nuovo nudi! published in “Blue”, n.109, June2000). Another time, the hasty vehemence of this copulation against natureleaves her transfixed and exhausted, while her painful ecstasy slowly wanes.Another time, always in the empty space of her neat metaphysical bedroom,the mere shadow of her impossible lover is enough to overcome and subdueher, make her turn red out of passion and shame, and turn pale out of shameand passion.This is an undoubtedly mystical relationship between a passionate anchoriteeager to give herself and a demon so strangely keen to possess her… Intime, this quest for pleasure through excitement and self-humiliation hasimproved and evolved. In her resolute pursuit for tough sanctity, she hasdecided to get increasingly worn away and exposed even more directly. Allthe more naked, all the more abandoned, all the more hung onto thelacerating thread of public stare. Also, she moved her geometrically slimyalcove from the original ideal space – where she had sacrificed her symbolichymen in a bright spiritual retreat – to another real environment, a fairlystandard kitchen, unnaturally clean, to have her flesh be knocked out on theanonymous coldness of the tiles, hugging her haughty partner all the time.Now, her partner has penetrated her.

Even if we can no longer see him, hewill be a part of her for good.How do you feel, Saint Giovanna, after your rehearsal of a martyrdom?Stronger or weaker? Whom are you in love with now? At least with youtortured body, which needs protection against the insinuating follies of anenemy who is some times inside you and some other times outside? You,though, are not beside yourself; on the contrary, you have never beenyourself so much like now. You need an armour – you are telling yourself -and you sew it onto your body. You become leathery. You thicken your skin,lift pachydermal defences. But now, you need to deal with your new(transient) identity. You know, the way to absolute sanctity is still long,and winding, and harsh. Luckily, you have already learnt how to suffer andrealised that you have come to quite like all those pillories, cilices andwhips. After all.

Ferruccio Giromini – Blue

IDENTITA’ MUTANTE – Sabrina Zanier –

Dall’oggetto al soggetto: andata e ritorno.

L’intero lavoro di Giovanna Torresin ci parla del corpo per affrontare quella complessa problematica dell’identità mutante alimentata dalle ricerche dell’ingegneria genetica e, in genere dalle nuove tecnologie. Ci parla di un soggetto che si riafferma idealmente attraverso l’inghiottimento di un oggetto e il curioso passaggio di ruolo tra soggetto e oggetto per cui diviene difficile porre nette cesure tra l’uno e l’altro. E lo fa mediante un lungo processo di analisi in cui, in un primo tempo, la dimensione soggettiva rappresentata dal corpo dell’artista resta fuori scena, lasciando al solo oggetto, il tavolo quale elemento d’indagine ossessiva e quasi maniacale, il ruolo del protagonista. Questo perchè proprio a ridosso di quell’unico oggetto, unico in senso archetipo essendo il tavolo rappresentato in diversissime forme e simbologie, l’artista dà corpo alle sue fissazioni, alle sue memorie e alle proiezioni futuribili della sua relazione con l’altro da sé. Insomma, come ho già avuto modo di affermare, per Torresin il tavolo è solo un pretesto per affrontare la complessa problematica dell’identità umana nell’era della post-tecnologia e della post-comunicazione. Se i due termini della questione sono dati dall’oggetto e dal soggetto, cerchiamo di capirne la diversa natura già a partire dalla loro valenza etimologica. Il termine oggetto deriva dal latino medievale obiectum, forma sostantivata del participio passato di obìcere ossia “metter davanti” (daob, “verso” + ìcere, “gettare”); quindi propriamente “ciò che sta davanti(al pensiero o alla vista)”. Il vocabolo soggetto deriva dal latino tardo subiectum, neutro sostantivato del participio passato di subicere “sottoporre”, composto di sub, “sotto” e ìcere, “gettare”. Significa argomento sottoposto all’attenzione, cioè oggetto esaminato. E’ curioso constatare come anche questa lettura restituisca una sorta di slittamento e di sovrapposizione dei due termini, laddove il soggetto si identifica con l’oggetto, non più posto innanzi alla vista e al pensiero, bensì entro un processo di analisi. La contrapposizione etimologica fra idue termini, inoltre, è radicata nella polarità esterno/interno: ciò che ci sta davanti, quindi al di là del nostro sguardo e pensiero; e ciò che, attraverso l’analisi, penetriamo e, conseguentemente, introiettiamo.

E’ in questo stesso passaggio che si compie la ricerca di Torresin: dall’oggetto (il tavolo) prima osservato come elemento esterno, come oggetto che vive di vita propria, allo stesso oggetto traslato lungo un processo creativo atto a vestirlo, spogliarlo, sintetizzarlo; insomma, esaminarlo tanto da elevarlo a soggetto dell’opera. Un soggetto che, caricandosi di memorie, simbologie, ansie, ambiguità e, in genere, di proiezioni dell’io dell’artista, acquista una valenza egocentrica e caricaturale (nel senso proprio del caricare di peculiarità), elevando l’ambiguità a piattaforma di riferimento per una problematica identitaria che dichiara una particolare inclinazione per il versante femmineo. Il tutto mediante un processo di destrutturazione che chiama in causa un atteggiamento introspettivo di natura trasversale: entro l’oggetto plasmato da una soggettività “caricata” in cui già abita l’identità umana, formalmente riscontrabile nell’antropomorfizzazione del tavolo. Al passaggio che dalla visceralità materica e antropomorfa conduce alla sintesi, alla geometrizzazione dell’oggetto e a una certa freddezza, ne segue poi un altro, fondamentale per il compimento dei lavori in mostra. Alla realizzazione dell’oggetto, che chiama in causa la necessità di una dimensione fabbrile, quindi di un contatto manuale diretto con la processualità del fare, si aggiunge l’utilizzo della macchina fotografica.

Già la scelta di tale mezzo, che presuppone la presa di distanza dall’oggetto, ricollocandolo nella sua dimensione di “cosa” posta innanzialla vista e al pensiero, riconferma l’avvento di una certa freddezza che caratterizzava gli ultimi tavoli. Non si tratta, però, di un mero processo di ripresa fotografica. L’immagine, infatti, viene poi scannerizzata e digitalizzata al computer, quindi manipolata e alterata, in modo diverso ma secondo il medesimo principio di mutazione in corso che Torresin adottava nella realizzazione degli oggetti. Nelle prime fotografie il tavolo, minimalista ed essenzializzato, è ancora presente in tutta la sua pregnanza oggettuale. E’ un tavolo ormai astratto,ossia ridotto ad archetipo, spogliato di qualsiasi particolarità formale e materica: il lungo processo di manipolazione attraverso il quale l’artista l’ha sondato e vagliato, ha prodotto una sorta di depurazione, facendolo rinascere più come idea che come oggetto concreto. E’ con quell’idea che la corporeità dell’artista si misura, con quell’idea che Giovanna Torresin pratica un contatto diretto, quasi uno scontro, una lotta, un rapporto orgiastico in cui la sessualità non si compie più fra maschile e femminile bensì tra organico e inorganico. A dominare l’immagine, a detenere il ruolo del protagonista ora è il corpo umano, è il soggetto inteso si come argomento sottoposto all’attenzione, come oggetto esaminato; ma in quanto solo vero soggetto di tutta la ricercadi Torresin, quel soggetto che prima si celava dietro l’oggetto-tavolo elevato a soggetto-pretesto di un’opera che già dai suoi primordi dibatteva la problematica dell’identità umana.

Un soggetto esploso nelle fotografie con un’identità meticciata e ambigua, reduce da una complessa mutazione attuata da ciò che ho definito come “poetica dell’innesto”. Innesto di una protesi organica sull’oggetto inanimato e, al contempo, di una protesi inorganica sul corpo umano. Un corpo che si fa attraversare dal tavolo,senza subire squarci sanguinolenti, ma piegandosi a un atteggiamento introspettivo e consenziente; un corpo che si libra in volo attraverso la corporeità di una sirena che non abita il mare ma la quotidianità domesticade strutturando la funzionalità delle gambe del tavolo e, al contempo, quella delle gambe della donna; un corpo schiacciato contro un rigido frammento inorganico sul quale preme la schiena prefigurando un rapporto di forza e di riflessione nell’accoglimento di una testa che occulta il volto e l’espressività; un corpo, ancora, che lasciandosi trafiggere dall’oggetto abbraccia il proprio doppio moltiplicandosi in una Maternità che si eleva a emblema di tutta la ricerca. Una maternità inquietante, in cui l’artista è madre e figlia, soggetto che infonde amore e protezione, e oggetto da accudire. Il passaggio che dal tavolo conduce al corpo e alla relativa penetrazione e simbiosi fra entrambi, si ritrova in questo duplice autoritratto che contempla quel processo introspettivo verso le cose e il proprio io mediante contaminazioni e meticciaggi che riconducono sempre all’identità dell’artista, fortificata proprio da spostamenti e traslazioni. Entro questo processo di mutazione emerge un altro rapporto fra polarità antinomiche, percepibile proprio nella relazione fra tavolo e donna, nonché fra madre e figlia. Si tratta di due dimensioni dell’esperienza: quella erotica e quella estetica, che Franco Berardi definisce nel primo caso quale “percezione della bellezza come venir meno, come decomposizione e sfiorire, come godimento dell’essere nel tempo” e, nel secondo caso, quale “sferaentro cui la bellezza è percepita come intemporalità, come godimentodell’artificio”. Due temporalità che, presentate all’unisono, in simbiosi, come fa Torresin, prefigurano un aspetto processuale, un passaggio senza soluzione di continuità fra permanenza e immobilità, dissolvimento e animazione. Processualità rafforzata ancor di più nell’ultimo ciclo di lavori, quelli in cui il corpo dell’artista è rosso e occultato nei suoi tratti fisionomici, perchè le due polarità sembrano coincidere con i due elementi che compongono l’immagine, ma attuando un ironico tradimento delle attese secondo un ribaltamento di connotazioni identitarie. Il corpo organico coincide con la permanenza e l’immobilità: è statico, ripiegato su se stesso in un atteggiamento di perseverante chiusura. Il tavolo, ormai completamente smaterializzato, divenuto mera ombra, ma ampia e invasiva, chiama a sé il principio del dissolvimento e dell’animazione. Animazione intesa come prolungamento, come avanzamento di un’ombra che attraversa l’interaspazialità dell’immagine, quindi contamina il corpo e, come emerge dagli ultimissimi lavori, lo avvinghia, lo stringe, lo lega e incatena, lo ingloba e introietta. I termini della questione si sono nuovamente ribaltati: ora è l’oggetto ad accogliere il soggetto, è il tavolo ad appropriarsi del corpo, ad invaderlo. Ma si tratta di un tavolo ridotto all’osso, di un tavolo-idea, di un tavolo-ombra, di un tavolo, insomma, elevato a emblema dello sguardo trasversale dell’artista sulle cose e sul mondo, elevato a pretesto per rendere manifesto il pensiero dell’artista.

Lo stesso processo di sintesi e di svuotamento fisionomico caratterizza il suo corpo rosso. Un corpo occultato nei suoi tratti identitari da una pittura rossa che riabilita quelgusto per la diretta manipolazione della materia riscontrabile anche nella parallela produzione di sculturine che concorrono alla produzione di miriadidi omuncoli ibridati. Un corpo occultato nei suoi tratti fisionomici anche mediante la manipolazione computerizzata, che riconferma, invece, il concetto della smaterializzazione e della presa di distanza dalle cose, sottesa alla scelta del mezzo fotografico. Un corpo, quindi, in qualche modo svuotato, che ognuno di noi potrebbe calzare e abitare come un abito stretto e rassicurante, come una sorta di guaina capace di farci attraversaredall’oggetto-tavolo cosi come da qualsiasi altro oggetto di una quotidianità divenuta stra-ordinaria, per poi rotolare in uno spazio mentale, in uno spazio immaginario perchè non realmente tangibile, ma più vero del vero, perchè nato da una relazione profonda, viscerale, fisica e concettuale congli oggetti, i gesti e i luoghi che giornalmente sperimentiamo.

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The whole work by Giovanna Torresin is about the body, an attempt to dealwith the complex issue of mutant identity raised by genetic engineering and,in general, by the new technologies. Her work is about a subject who ideallyreaffirms himself by swallowing an object and originating an odd exchange ofroles between the subject and the object to the point that it is difficultto see a neat boundary between the two entities. And this is the result of along process of analysis whereby, at an earlier stage, the subjectivedimension represented by the artistís body remains off stage, and the objectonly – the table as an element of obsessive, almost maniacal investigation -gets the leading role. This happens because it is exactly close to thatunique object – the word unique here is used to mean an archetypalconnotation, because actually her tables take on manifold forms and symbols- that the artist gives shape to her own fixations, memories, possibleoutlooks of her relation with another self. In brief, as I have alreadystated before, for Torresin a table is only a pretext to deal with thecomplex issue of human identity in the era of post-technology andpost-communication.If the two elements in this issue are represented by an object and asubject, let us try and understand how they differ starting from theirrespective etymological meaning. The word object comes from medieval Latinobiectum, a noun from the part participle of the verb obìcere, meaning “toput before” (from ob, “before, toward” + iàcere, “to throw”); and so itliterally means “thing put before (the mind or the sight)”.

The word subjectcomes from Latin subiectum, a neuter noun from the past participle of theverb subicere “to subject”, composed of sub, “under” and iàcere, “to throw”.The word means ‘a matter submitted to attention’, i.e. examined object.Oddly, this approach too shows that the two words have shifting andoverlapping meanings, that the subject is identified with the object, whichin turn is no more found before the mind or the sight but inside a processof analysis. Furthermore, the etymological opposition of the two words takesits root in the polarity between outside/inside: what is before us,therefore beyond our sight and mind, and what we penetrate with our analysisand, as a consequence, incorporate. Torresin’s investigation follows thesame path: from an object (a table) observed at first as an externalelement, as an object with a life of its own, to the same object gonethrough a creative process aimed at dressing it up, stripping it off, makinga synthesis of it, in sum examining it so carefully that it is upgraded tothe role of subject of the work. Overloaded with memories, symbols,anxieties, ambiguities and, in general, projections of the artistís self,this subject takes on an egocentric and caricatured (i.e. literally,overloaded with features) value. Also, it raises ambiguity to the role ofreference platform for a problem of identity which indicates expressly aspecial liking for the female world. This takes place through adeconstructive process implying an introspective transversal approach:within the object created by an ‘overloaded’ subjectivity already inhabitedby the human identity, formally verifiable in the anthropomorphicmetamorphosis of the table.The passage from the material and anthropomorphic visceral nature tosynthesis, to a geometrical definition and somehow cold connotation given tothe object is followed by another passage, which is essential to bring thework to its completion. After the construction of the object – implying afeverish activity linked to the direct manual contact in the process ofmaking it – comes the use of a camera. The choice of this medium itself,which implies some distance with the object and brings the object back toits former dimension of ‘thing’ put before the sight and the mind, confirmsthe somewhat cold character of the latest tables. However, it is not asimple shot. The picture, in fact, is scanned and digitalised with acomputer, then processed and altered, in a different way but again followingthe same principle of mutation in progress Torresin used to make herobjects.In the first pictures, the table – minimalist and made essential – is stillthere with all the force of an object. It is an abstract table, i.e. reducedto an archetype, deprived of all formal and material features of its own:the long process of manipulation whereby the artist has been investigatingand sorting it has produced a sort of depuration, so that the table isfinally rendered more as a notion than as a concrete object. It is exactlywith this notion that the artistís corporeity is confronted, that GiovannaTorresin gets in close touch, giving way to a collision almost, a fight, anorgiastic intercourse where sex is no more happening between a male partyand a female party, but between an organic entity and an inorganic one.

Prevailing in the picture, and playing the leading role throughout is nowthe human body, the subject intended as a matter submitted to attention, asan examined object, but also – being the true subject of the whole researchled by Torresin – the subject previously hidden behind the object-table isnow raised to the rank of a subject-pretext for a work which, since itsearly beginnings, has been discussing the issue of human identity. Thissubject bursts out in the picture with a hybridised ambiguous identity, theresult of a complex mutation arising from what I have termed as ‘the poeticsof grafting’. Grafting an organic prosthesis onto an inanimate object and,at the same time, an inorganic prosthesis onto the human body. This bodylets the table run through it, without being bloodily torn by it, but givingin with an introspective and consenting approach; this body takes the flightthrough the corporal form of a siren who lives not in the sea but in adomestic setting, and deconstructs the function of the table legs and, atthe same time, of the woman’s legs. This body with its back crushed againsta stiff inorganic fragment hints to a relation of strength and meditation,bending its head to hide the face and expression; and again, beingtransfixed by the object, this body embraces its own double and multipliesinto a Motherhood raised to the rank of emblem of the whole research. Adisquieting motherhood, where the artist is both a mother and a daughter, asubject inspiring love and care, and an object to be cared for. The passageleading from the table to the body and to their mutual penetration andsymbiosis is found again in this double self-portrait, which contemplatesthe introspective process inside the objects and one’s self throughcontaminations and blends, all leading back to the artist’s identity, whichis empowered by such shifts and transfers.Within this process of mutation, another relation of polar oppositions comesto the fore, and namely in the relation of a table to a woman, and of amother to a daughter. These are two dimensions of experience: an eroticaspect and an aesthetic aspect, which Franco Berardi defines, respectively,as “beauty perceived as fading, decomposing, withering, as enjoyment ofliving with time and as ‘a dimension where beauty is perceived astimelessness, as enjoyment of artifice’. These two time dimensions – whenpresented in unison, in a symbiosis like in Torresinís work – foreshadow aprocess, an uninterrupted passage from permanence to immobility, dissolutionand animation.This sense of progression is consolidated further in the last cycle of herworks – where the artist’s body is red-coloured and her facial featuresremains hidden – because the two polarities apparently coincide with thetwo elements of the image, but expectations are ironically deceived herewith an overturn of identity connotations.

The organic body corresponds topermanence and immobility, is static, withdrawn into itself in apersistently closed position. The table, now totally dematerialised, simplya shadow though vast and invading, recalls the principle of dissolution andanimation. Animation here is intended as the extension of a shadow advancingand crossing the whole space of the image, and so contaminating the body and- as seen in the latest works – grasping it, clenching it, binding andchaining it, incorporating and introjecting it. The terms of the problem areoverturned again: now the object is the one to take the subject in, thetable is the one to get hold of the body and invade it. But the table hereis reduced to a skeleton, the shadow of a table, in sum a table raised tothe rank of emblem of the artistís transversal glance upon the things andthe world, taken as a pretext to manifest the artist’s thought. The sameprocess of synthesis and depletion of physiognomy affects the red body,whose features are hidden by red paint, revisiting the fondness for a directmanipulation of the matter that is also evident in the artist’s parallelproduction of figurines contributing to the creation of myriads of smallhybridised men. The physiognomical features of this body are also hiddenthrough a computer-aided manipulation, which confirms the notion ofdematerialisation and estrangement from things implied in the choice of thephotographic medium. This way, the body gets somehow emptied, somethinganyone of us could wear and inhabit like a reassuring tight dress, a sort ofsheath allowing us to be crossed by the object-table or any other object ofan ordinary life become extra-ordinary, and then roll away in a mentalspace, an imaginary space that is not really tangible, although it is moretrue than reality because it is generated by a deep, visceral, physical andconceptual relation with the objects, gestures and places we experiment day by day.

CECI N’EST PAS UNE TABLE – Alberto Fiz –

La fine degli anni Novanta, ormai è noto, è stata caratterizzata dall’identificazione del corpo fisico con il corpo dell’arte.
Il corpo manipolabile è diventato, nelle mani dell’artista-creatore, il luogo dell’indagine e della trasformazione. Ingegneria genetica, clonazione, piercing, chirurgia plastica, sono tutti processi che hanno portato ad un superamento dei concetti di naturalità tradizionali per arrivare ad una sorta d’identità nomadica, dove il corpo è un elemento del processo creativo, luogo della sperimentazione e del conflitto, dell’artificialità e della sfida.

Il soggetto, dunque, sembra fluire nel cosmo e diventa lo strumento attraverso cui affrontare una realtà in progressiva trasformazione.
“L’evoluzione del genere umano sta inaugurando una nuova fase che Charles Darwin mai avrebbe ipotizzato. Le potenzialità insite nella ricostruzione genetica possono velocemente proiettarci oltre la naturale evoluzione darwiniana in un regno evolutivo artificiale. La nostra società accederà presto alla sfera biotecnologica che ci consentirà di scegliere direttamente il modo nel quale avvenga l’evoluzione futura delle speci viventi”, ha scritto nel 1992 Jeffrey Deitich introducendo il catalogo di “Posthuman”, una mostra che ha fatto epoca tanto da dar vita ad un preciso filone d’indagine.
Da Jeff Koons a Paul McCarthy, da Cindy Sherman a Matthew Barney, da Yasumasa Morimura a Kiki Smith, sono molti coloro che sviluppano un’estetica che parte dalla riformulazione della sfera fisica e sensoriale.
In questo contesto và analizzato il lavoro di Giovanna Torresin, sebbene, prima di trarre conclusioni avventate, vadano fatte alcune precisazioni.
Se il “Posthuman” o la linea lanciata da Charles Saatchi con la sua mostra “Sensation” rischiano, talvolta, di trasformarsi in un cliché spettacolare e dominato dall’ingenua volontà di ottenere un effetto shock, l’artista lombarda si muove in un contesto autonomo dove la rielaborazione della fisicità non è fine a se stessa, ma risponde ad una precisa esigenza di carattere etico in cui l’aspetto fisico si concilia con quello psicoanalitico.

L’opera di Giovanna Torresin nasce dalla proiezione del proprio corpo nella sfera dell’inconscio ed è proprio questa componente a renderla così autentica agli occhi dello spettatore. Sia che utilizzi la scultura, le installazioni o le immagini fotografiche, l’artista non opera sul soggetto, ma sulla drammatizzazione dell’oggetto che assume una precisa identità fisica. E’ il tavolo la metafora ossessiva su cui Giovanna Torresin agisce lavorando sull’interferenza che ostacola l’armonicità dei corpi.
Nella sua opera non c’è il desiderio di andare incontro ad una nuova umanità modificata dal processo tecnologico e scientifico. Semmai, si afferma la necessità di portare il corpo ad un nuovo livello di percezione; l’oggetto si impadronisce del soggetto in quanto le cose ci riguardano da vicino, ci appartengono come noi apparteniamo a loro e dicono di noi ciò che non sappiamo o abbiamo volutamente dimenticato.
Il corpo, dunque, perde una consistenza propria per assumere l’aspetto di tutte le cose che lo abitano. Come ha scritto Jean-Paul Sartre in “L’essere e il nulla”, “il soggetto che vede, vede e si vede perché è egli stesso oggetto di una visione, di uno sguardo che lo guarda e lo trasforma in un soggetto-oggetto per altri”.

Nelle favole sono quasi sempre gli oggetti che si antropomorfizzano. Nel caso del lavoro di Giovanna Torresin, invece, succede il contrario e, paradossalmente, si potrebbe dire che il soggetto si oggettivizza tanto da assumere le sembianze di un “ready made” di duchampiana memoria.
Non siamo più di fronte all’”objet trouvé”, ma al “corp trouvé” con il tavolo destrutturato che diventa esso stesso parte di un processo fisico straniante, dove la cosa si trasforma in segno.
Tuttavia, nell’ambito di questo processo altamente simbolico, non si rinuncia mai ad una riflessione sull’intima natura dell’individuo. A ben vedere, è la perdita d’identità il tema che sta alla base di un’installazione emblematica come “Ominidi” realizzata appositamente per la personale proposta dalla galleria Silvy Bassanese. In questo caso una moltitudine d’individui è alle prese con le proprie protesi caratterizzate dalla fusione con quel tavolo che può essere, come scrive Giovanna Torresin, “smontato, ricomposto, liberando o intrecciando cattivi pensieri, disagi, fantasie pericolose che vengono addomesticate da quella forma così rassicurante e innocua, ma anche disponibile a metamorfosi e simbiosi”. Ceci n’est pas une pipe, diceva Réné Manritte e, in questo caso, si potrebbe dire Ceci n’est pas une table.
Lo sguardo va oltre lo sguardo e l’oggetto rappresentato dall’artista non è altro che la rappresentazione metaforica e metamorfica dell’io.
Giovanna Torresin non ha bisogno di travestimenti e usa, sia per le costruzioni plastiche sia per le immagini fotografiche, il proprio corpo inventando forme non prive di riferimenti mitologici come nel caso di “Volo”, una foto del 1998 elaborata a computer dove il corpo-tavolo potrebbe essere paragonato ad un moderno centauro.
Con il “Corpo estraneo” (questo, non a caso, è anche il titolo della mostra) bisogna convivere attraverso quell’oscillazione tra estremi che può essere considerato generativo di tutto il reale.

Come ricorda l’artista stessa, siamo di fronte al tavolo inteso come “luogo privilegiato di geometriche collocazioni funzionale di cose e persone”. Ma anche “luogo di lavoro e di convivio; di consumazione di gesti fugaci e riti, di relazioni private e pompose o essenziali cerimonie pubbliche”. E ancora, il tavolo è “luogo di dimezzamento dei corpi (un “sopra” evidente / un “sotto” nascosto), di comunicazioni mancate, di contatti bloccati, di fisiche delimitazioni”. All’artista non spiacerà se a queste definizioni aggiungiamo anche quella del tavolo inteso come luogo dell’attraversamento e del passaggio tra visibile e invisibile, esterno e interno, razionale e irrazionale, sonno e veglia.
Del resto, se in precedenza Giovanna Torresin utilizzava il tavolo come segno metamorfico e autorigenerativo autonomo (basti pensare a “Tavolo bianco”, un’opera emblematica del 1996 dove il tavolo contiene il simbolo sessuale), attualmente la situazione è molto diversa: qualche anno fa il tavolo era il contenitore della vita, mentre oggi rappresenta la vita nei suoi contenuti tanto da poter esistere solo a contatto col corpo in un’evidente accumulazione segnica.

In questa chiave si può leggere una scultura del 1998 dove il tavolo, come una lama, attraversa il corpo dell’artista diventando l’unico elemento reale di una rappresentazione in cui la fisicità perde di consistenza e l’individuo, smaterializzato, assume l’aspetto di un manichino anonimo in attesa di una nuova reincarnazione.
Con il sopravanzare della “cosa”, dunque, il corpo si affloscia e sembra cadere in uno stato di trance, in un sonno profondo da cui ci si risveglierà modificati. Comunque sia, è certo che dietro alle cose troviamo il mistero dell’individuo, in una volontà di rivelazione che ne rappresenta la vera essenza.

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As already known the end of the Nineties has been characterised by the identification of the physical body with the body of the art.
In the hand of the artist-creator, the kneadable body has became the place of survey and of transformation. Genetic engineering, cloning, piercing, aesthetic surgery, these all are processes that led to overcome the traditional naturalness concepts, to reach a kind of nomad identity, where the body is an element of the creative process, place of experimentation and struggle, of artificiality and challenge.
Therefore, the subject seems to flow into the cosmos and becomes the instrument which helps to afford a progressively changing reality.
“The evolution of the human kind is opening a new phase, that Charles Darwin would have never hypothesized. The inner potentialities of the genetic reconstruction can quickly transfer us beyond the natural Darwin-evolution, in an artificial evolution doom. Our society will soon choose to the bio-technological field, that will enable us to chose directly the way in wich the future evolution of living species will occur”, that’s what Jeffrey Deitich wrote in 1992 introducing “Posthuman”, an epoch-marking exhibition, considered as starting point of a precise course of enquiries.
From Jeff Koons to Paul McCarthy, from Cindy Sherman to Matthew Barney, from Yasumasa Morimura to Kiki Smith, many are those that are developing an aesthetic, starting from the re-formulation of the sensorial and physical sphere.
The work of Giovanna Torresin has to be analysed in this context, though it is necessary to precise some points.
If the post-human or the line proposed by Charles Saatchi, with his exhibition “Sensation”, sometimes risks to be a spectacular cliché and a “grandguignol” dominated by the naive will to obtain a chock-effect, the Lombard artist moves in an autonomous environment, where the re-elaboration of physically is not an end to itself, but responds to a precise ethical need, in which the physycal aspect matches with the psychoanalytic one.
The work of Giovanna Torresin arises from the projection of her own body to the sphere of the unconscious, and exactly this component makes it so real at the spectator’s eyes. Both when she uses sculpture, the installations or photographic images, the artist does not operate on the subject, but on the dramatisation of the object, that assumes a precise physical identity. It is the table the obsessive metaphor on wich Giovanna Torresin operates, working on the interference that hinders the harmony of the bodies.
In her work there’s not the wish to meet a new humanity, modified by the technological and scientific process. At the most, is the need to take the body at a new perception level that asserts itself. The object takes hold of the subject, because we are concerned with things.
They belong to us and we belong to them, and they tell of us what we do not know or what we wanted to forget.
Therefore the body loses its own consistency and assumes the aspect of all things living in it.
As Jean-Paul Sartre said in “L’Etre et le néant” (Being and nothingness) “the subject that sees, sees and sees himself, since he is the object of a vision, of a glimpse that look at him and transforms him in a subject-object at the eyes of the others”.
In fairy tales are almost always the objects that anthropomorphise. In the case of Giovanna Torresin’s work instead, the contrary is true. Paradoxically, it could be said that the subject objectivises so much as to assume the look of a “ready made” from Duchamp-memory. We are no more in front of the “objet trouvé”, but in front of the “corps trouvé”, with a disassembled table, that becomes part of an alienanting physical process, where the thing becomes sign.
Nevertheless within this highly symbolic process, a reflection on the intimate nature of the individual is always taken in consideration. At a deep analysis, it is the loss of identity the theme at the basis of an emblematic installation such as “Ominidi” (Hominids) realised on purpose for the personal exhibition presented by Silvy Bassanese’s gallery. In this case a multitude of individuals is struggling with its own prosthesis, characterised by the fusion with the table, that could be, as Giovanna Torresin writes “disassembled, assembled, freeing or weaving bad thoughts, uneasiness, dangerous fantasies, tamed by this form so ensuring and harmless, but also ready for metamorphoses and symbioses”. “Ceci n’est pas une pipe”, said René Magritte, and in this case we could say “Ceci n’est pas une table”.
The look goes beyond the look, and the object represented by the artist is nothing else but the metaphoric and metamorphic representation of the Ego. Giovanna Torresin does not need disguises, and uses, both for her plastic constructions and for photographic images, her body, inventing forms enriched by mythological references, as in the case of “Volo” (Flight), a computer processed photo dated 1998, where the body-table could be compared with a modern centaur. It is necessary to live together with the “foreign body” (this is also the title of the exhibition, and not by chance) through the swinging between extremes, could be considered as generating essence of what is real.
As the artist herself remembers, we are in front of the table conceived as “privileged place of geometric setting, functional for things and people”. But also as “working and convivial place; place of consumption for transient gestures and rituals, of private and showy relationships or essential public ceremonies”. And the table is also “table of halving of the bodies (an “evident above/hidden under”), of missing communications, of hindered contacts, of physical limitations”. But the artist will not mind if, to these definitions, we also add that of the table considered as place of crossing and of the passage from visible to invisible, outside and inside, rational and irrational, sleep and wake.
Apart from this, if before the artist used the table as metamorphic and autonomous self-regenerating sign (just think at “Tavolo bianco” (White table), an emblematic work dated 1996, where the table contains the sexual symbol), at present the situation has changed a lot. Some years ago the table was the container of life, while today it represents the life and its contents, so as to exist just in contact with the body, in an evident sign accumulation.
This is the key through which a sculpture dated 1998 can be read, where the table, acting as a blade, crosses the body of the artist, thus becoming the only real element of a representation, in which what’s physical loses its consistency and the individual, deprived from its matter, assumes the aspects of an anonymous doll waiting for a new reincarnation.
Therefore, as things go by, the body goes limp and seems to fall in a trance status, in a deep sleep, from which it will awake modified.
Anyway, for sure, beyond the things we find the mystery of the individual, in a will of revelation that represents the real essence.

DALLA POETICA DELL’INNESTO A UN NUOVO PROFILO IDENTITARIO – Sabrina Zanier –

Poetica dell’innesto: così potremmo intitolare l’intero lavoro di Giovanna Torresin, alludendo a quell’immaginario collettivo plasmato dalle ricerche dell’ingegneria genetica che, spingendosi fino al concetto di clonazione, sollecitano su più fronti la creatività degli artisti. Ma la speculazione scientifica rappresenta solo un lontano orizzonte di riferimento, dal quale pulsa l’anima di un nuovo profilo identitario, connotato dalle più svariate sfaccettature. E’ sufficiente osservare il corpus di lavori presentato in questa mostra per rintracciarne una particolarità. Busti e calchi corporei ammiccano al classicismo scultoreo, se non fosse per l’inserimento di frammenti oggettuali, quegli spigoli di tavolo in alcuni casi proposti quasi nella loro totalità; fotografie si appellano al digitale per mettere in scena suggestive e improbabili ibridazioni fra organico e inorganico; miriadi di omuncoli reiterano, attraverso il ricorso alla modularità, la poetica sopraccennata, alimentata dalla volontà di sconfinare oltre i limiti del possibile.

Di primo acchito, quindi, il lavoro di Torresin s’inscrive entro il registro di quelle ricerche contemporanee che puntano il dito sull’ampliamento dell’idea del sé, per di più soppesandola a partire da un’indubbia trama autobiografica. Al di là di questo blando riferimento, però, è necessario, se non addirittura doveroso, rintracciare le radici di tutto il lavoro, ossia individuare le intenzionalità che l’artista tesse quale trama portante dell’intera ricerca, per cogliere in profondità l’aspetto singolare della sua opera.
Quella che definisco come “poetica dell’innesto” già mi appariva qualche anno fa, quando per la prima volta mi avvicinavo all’opera di Giovanna Torresin, presagendo una continuità di attenzione perché sollecitata da stimoli che affascinavano il mio interesse professionale e la mia sensibilità umana. Andando a ritroso nel tempo, con la memoria ai lavori datati a partire dal 1994, ai discorsi a suo tempo affrontati, alle mie prime riflessioni in merito, nonché alla visita allo studio di Lomagna, ne nasce una sorta di diario d’artista. Diario che traccia le pagine di una creatività in fermento, lungo la via di un’ossessione radicata attorno a un formalismo oggettuale – quello del tavolo -, recuperato nella sua identità quotidiana e nella sua pluridirezionale valenza simbolica.

Tavoli cupi e misteriosi, quasi si trattasse di altari per messe nere o per fugaci incontri sadomaso; tavoli dalla materia ruvida e apparentemente vischiosa, che conducono l’osservatore in profondi pozzi-mammelle oscurati dal mistero di un allattamento per adulti; tavoli dalle estremità antropomorfe, metamorfizzate in zampe di giraffa, in scarpe sanguinolente o in artigli puntuti alternati a una gamba-manichino che, per associazione mentale, trasla il cassetto aperto in sesso femminile. Non si tratta, però, di un ready made, di un oggetto preesistente che viene assunto nello spazio artistico e conseguentemente manipolato. Torresin aziona un recupero che avviene solo sul piano concettuale. Ciò che importa, infatti, è l’idea del tavolo in quanto oggetto inanimato che viene progettato e costruito ex novo, decontestualizzato e rielaborato, “addobbato” ad arte e spostato di senso, calato su un versante antropomorfo e sul fondamento di un luogo, fisico e mentale.
Già i primi tavoli azionano il principio della dualità, di una contrapposizione binaria che si erge a fondamento anche dei lavori successivi. Il piano del tavolo è concepito come una sorta di diaframma tra due spazi fisici e temporali, che attiva le polarità sopra/sotto, presente/memorie antiche, luce/oscurità, quindi ciò che conosciamo e ciò che, invece, siamo soliti occultare, ignorare o custodire come angolo prezioso della nostra esistenza. Tale dualismo si afferma inizialmente sotto il segno della separatezza in quelli che amo definire “tavoli della tortura o dell’impossibilità”. Basti pensare ai piatti capovolti o al “Convivio”, dove i piatti sono imbullonati e le posate ammanettate o, ancora, al “Coperto per due”, i cui bicchieri, piatti, posate e bottiglie sono rinchiusi in singole confezioni di pelle nera e incernierati: negazione dell’atto di cibarsi, quindi di una delle funzioni del tavolo stesso, nonché del relativo cerimoniale legato all’incontro e al dialogo; alle gambe-zampe, che sembrano immerse nella cupa incrostazione di un fondo marino, al quale simbolicamente alludono anche i tappi con catenella da vasca o lavabo: vi si legge l’impossibilità di affondare negli abissi (dell’anima, del corpo…?!).
La separatezza che indica l’impossibilità dell’incontro sottende la difficoltà di unire in simbiosi organico e inorganico. I due aspetti, rappresentati da elementi animali o dal sotteso riferimento alle azioni umane, e dal tavolo, sono infatti “caricati” nelle loro specifiche peculiarità, ossia ancora poco propensi a fondersi con l’altro da sé. Ma nel “Tavolo con brocche”, il fluido rosso rovesciato nelle gambe fino al raggiungimento delle scarpe sottostanti, già annuncia un aspetto organico – quello del flusso sanguigno – più sottile, non necessariamente legato a una specifica forma, piuttosto identificato in una sostanza che ha il potere di attutire la freddezza del plexiglass come parte integrante del suo stesso formalismo. In “Abbeveratoio”, inoltre, questo materiale sostituisce completamente l’aspetto cupo del nero e delle “incrostazioni”, aggiungendo alla trasparenza il candore delle mammelle che, con la loro riproduzione speculare annullano il concetto di separatezza ascrivibile al piano del tavolo, contenendo in nuce quella volontà di superare le barriere del finito, alla quale Torresin darà ampio sviluppo con le fotografie digitali.

Se fin qui il tavolo assumeva su di sé una sorta di vestizione, nei lavori successivi, ossia nei “Tavoli sedimentati”, assistiamo a una spoliazione, a un processo di sintesi, di introspezione e destrutturazione. A livello formale l’oggetto perde la visceralità materica, al dominio della curva succede quello dell’angolo retto; in luogo degli oggetti addizionati al tavolo assistiamo allo sprofondamento di segni e materiali (conchiglie, cera, uova di plastica e disegni di simbologie sessuali) all’interno del suo corpo portante, spesso ribaltato a terra o steso a muro, a volte in plexiglass trasparente, oppure tutto bianco o nero. Sono tavoli più freddi, più cerebrali, che però attivano il ricordo del precedente trasporto emozionale in piccoli dettagli: nel sesso di un uovo aperto o nel sottile strato di epidermide bianca conservata come una reliquia. Il tavolo si apre, si alleggerisce, si fa corpo disteso la cui pelle ammicca al tatto pur inscrivendosi nel minimalismo della geometria.
Per quanto si tratti di lavori in sé compiuti, complessivamente rappresentano un’importante fase di passaggio tesa al compimento di quell’ossessione verso l’ibridazione, di cui il tavolo rappresenta ormai solo un pretesto per affrontare la problematica della nuova identità umana.

Prima di con-fondere organico e inorganico, corpo umano e oggetto, attraverso l’esperienza dei “Tavoli sedimentati” Torresin scompone entrambi per sondare le loro singole peculiarità. Mentre prima apparivano caricate al punto da non potersi fondere, ora appaiono decantate, tanto che l’organicità (calchi di denti e loro impronte sul tavolo-gengiva, falli e vagine riprodotti in disegni di natura fumettistica) sembra nascere dall’inorganico, diventa sua parte integrante annunciando le successive simbiosi.
Il raggiungimento di questa nuova dimensione, dove l’ossessione per l’ibridazione trova già un suo compimento, sfocia poi in due direzioni diverse, ma accomunate da una piacevolezza sensoriale prima occultata dall’aspetto più aggressivo insito nei riferimenti sado-maso. Con il lavoro intitolato “Pelle e scarti” si annulla completamente la rigidezza del tavolo, oggetto che ormai sopravvive solo come archetipo concettuale: fattosi di morbido lattice, assume l’aspetto di una ammiccante epidermide. Con l’opera “Sei sculture tragiche”, invece, dove una teoria di gambe di tavoli appaiono a parete come altro da sé (potrebbero essere colonne di architetture tunisine, dolciumi da Luna Park…) l’artista sdrammatizza l’aspetto cupo di altri lavori, così come la dimensione più concettuale e lascia scaturire il ludismo e l’ironia che corrono sotterranee in tutta la sua ricerca.

Arriviamo, così, all’ultima produzione, memori di tutta una serie di attraversamenti, di volta in volta mai negati bensì integrati, quasi vi fosse una vera e propria adozione del principio dell’ibridazione anche per quanto concerne il processo creativo e produttivo, oltre che ideativo.
Quella sorta di “raffreddamento” che aveva condotto Torresin al minimalismo formale, così come la visceralità concentrata prima nella rappresentazione di dettagli organici, poi nell’utilizzo di materie calde, come il lattice e le resine, ora si versano sul fronte delle scelte relative alla tecnologia produttiva. Da un lato l’artista utilizza la macchina fotografica, che già di per sé presuppone una presa di distanza dall’oggetto e dalla materia; per poi scannerizzare l’immagine e guidare la sua digitalizzazione al computer.

Dall’altro lato, persevera nella manualità diretta, apprestandosi alla produzione di calchi e di sculturine come la miriade di omuncoli, che rinnovano la tradizione scultorea ibridandola con il concetto di installazione. In ogni caso è il corpo dell’artista a entrare nell’opera: è sempre Giovanna Torresin a prestare la propria figura per statue come la “Maternità”, dove gioca il doppio ruolo madre-figlia, o come quella che si rifà ai kouros dell’antichità, dove il richiamo al classicismo anima il tipico sorriso di allora con una sottile vena d’ironia.
Del tavolo sono rimasti gli spigoli, qualche gamba e frammenti di piani, che ora attraversano il corpo, dopo che l’artista ha ribaltato la proporzione dell’ibridazione: ad avere la meglio non è più l’oggetto bensì il soggetto, meticciato e ambiguo, reduce da una complessa mutazione attuata dalla poetica dell’innesto. Dalla fusione tra la rinnovata piacevolezza fabbrile e il sapore tecnologico del digitale, l’organicità si è rigenerata per dar corpo a una nuova identità umana.

Silvy Bassanese Arte Contemporanea – Biella

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Poetics of the grafting: that’s how the whole work of Giovanna Torresin could be titled, thus hinting at that collective imaginary, moulded by genetic engineering researches that venturing up to the concept of cloning, spur from more fronts artist creativity. But scientific speculation just represents a far reference horizon, from which pulses the soul of a new identity profile, characterised by different aspects. It is enough to observe the “corpus” of the works presented in this exhibition to identity a particular feature in them. Busts and body casts, beckon at sculptural classicism, if it weren’t for the insertion of pieces of objects. Corners proposed, in some cases, almost in their wholeness; photographs calling on digital technique, to perform suggestive and improbable hybridisation between organic and inorganic; thousand of tiny men reiterate, referring to their modularity, to above mentioned poetics, supplied by the will to go beyond the limits of what is possible.

At a first sight therefore, the work of Torresin inscribes within the registry of those contemporary researches, that focus on the widening of the idea “per se”, furthermore considering it starting from a undoubted autobiographic plot. Beyond this mere reference, it is anyway necessary, when not due, to track back to the roots of the whole work, that is to detect the intentions, that the artist loops as a supporting net for the whole research, to find out, into deep, the singular aspect of her work.

What I define “poetics of the grafting” appeared to me already some years ago, when, for the first time, I approached the work of Giovanna Torresin, feeling a continuity in attention, being spurred by stimulus that fascinated my professional interest and my human sensibility. Going back in time, recalling the works dated starting from 1994, to the arguments afforded at that time, to my first reflections on that context, and to the visit to her study in Lomagna, a kind of diary of the artist arises. A diary which tracks the pages of a developing creativity, along the path of an obsession, rooted on an object-formalism – that of the table -, recovered in its daily identity and in its multi-direction symbolic value.

Dark and mysterious tables, as if they were altars for black masses or for fleeting sadomasochistic meetings; table made of rough and apparently viscid matter, that lead the observer to deep mamma-dwells, darkened by the mystery of an adult lactation; tables with anthropomorphic ends, turned into giraffe’s legs, in bleeding shoes or in pointed claws alternated to a doll’s leg that, as for mental association, transforms the open drawer into female sex. But it’s not a “ready made” of an already existing object that is assumed in the artistic space and consequently manipulated. Torresin operates a recovery which occurs only on a conceptual level.

What matters, in fact, is the idea of table as inanimate object designed and built a-new, removed from its original context and re-elaborated, “decorated” at art and moved from its real sense, transferred at an anthropomorphic level and at the foundation of a place, both physical and mental.
Her first tables already activate the principle of dualism, of binary confrontation which stands as foundation also for further works. The table plan is conceived as a kind of diaphragm between two physical and temporal spaces, that activate the polarities above/under, present/ancient memories, light/darkness. Therefore, what we know and what we are instead used to hide, ignore or safe as precious corner of our existence. This dualism asserts itself, at first, under the sign of separation of those that I love to define “torture or impossibility tables”. It is enough to think at the plates turned upside down or to “Convivio” where the plates are fixed with bolts and the cutlery is handcuffed or, even better, to “Coperto per due” (Table for two) where glasses, plates, cutlery and bottles are closed into single black leather packages and hinged: denial of the nourishing act. Therefore denial of function of the table itself, and of the related ceremony bound to meeting and to dialogue; just think at the human legs – animal legs, that seems to be sunk in the dark encrusting of the sea-depth, to which symbolically also refer the wash-basin, bathtub taps with chain; there can be read the impossibility to sink into the abyss (of the soul, of the body…?!).
The separation which indicates the impossibility of the meeting, indicates the difficulty to unite in a symbiosis organic and inorganic. The two aspects represented by animal elements or by the subtended reference to human action and by the table, are in fact “loaded” with their specific features, that is, still not ready to mould with what’s different from themselves. But in “Tavolo con brocche” (Table with jugs), the red liquid poured into the legs until reaching the underlying shoes, already states an organic aspect – that of the blood flow – more subtle, not necessarily bound to a specific shape, but rather identified with a substance that has the power to dampen the coolness of plexiglass, as fundamental component of its same formalism.
Furthermore in “Abbeveratoio” (Drinking-through) this material completely replaces the dark aspect of the black and of the crusting, adding to transparency the whiteness of the mammas, that with their mirror reproduction cancel the idea of separation, that can be attributed to the table plan, containing in itself the will to overcome the barriers of what’s finished, concept that Torresin will further widen with digital photos.

If until now the table assumed on itself a kind of dressing, in the following works, that is in “Tavoli sedimentati” (Sedimentated tables) we can witness a stripping, a synthesis process, a process of introspection and de-structuring. At a formal level the object loses its material viscerality, the dome of the curve replaces that of the right corner; instead of objects added on the table, materials and signs sink (shells, wax, plastic eggs and sexual symbols drawings) within its carrying body, often turned upside down on the floor or laid on the wall, sometimes in transparent plexiglass, or all black and white. These are “cooler” tables, more cerebral, that anyway activate through tiny details the recall of the previous emotional transport: in the sex of an open egg or in the subtle layer of white skin stored as a relic. The table opens, gets lighter, becomes a laying body which skins beckons the touch thus inscribing in the geometry minimalism.

Even if these are finished works “in se”, they represent, as a whole, an important passage phase aiming at the completion of that obsession toward hybridation, where the table just represents an excurse to afford the problems of the new human identity.

Before confusing organic and inorganic, human body and object, through the experience of Tavoli sedimentati (Sedimented tables), Torresin disassembles both to retrieve their individual features. While before they looked like overloaded at a point they could not be moulded, now they look cleared, at a point that the organic aspect (teeth casts and their tracks on the tablegum, phalluses and vaginas reproduced in comics-like drawings) seems to arise from inorganic, becoming part of it and announcing subsequent symbioses.

The reaching of this new dimension, where the obsession for hybridation, already, finds its completion, flows then in two directions, different through united by a sensorial pleasure, that before was hidden by the more aggressive aspect inscribed in the sadomasochistic references.
With the work titled Pelle e Scarti (Skin and Wastes) the rigidity of the table, an object that only survives as conceptual archetype, is completely cancelled now: it is made of soft latex, and assumes the aspect of a winking skin. With the work “Sei sculture tragiche” (Six tragic sculptures) instead, where a range of table legs appear on the wall as something detached (as columns of Tunisinian architectures, or sweets in a fun-fair) the artist plays down the dark aspect of the other works and the more conceptual dimension, and let freely flow the play-aspect and the irony that run underground in all her researches.
We arrive at the last production mindful of a series of crossings, never denied through integrated as if there were a real adoption of hybridation principle, also as concerns the creative and productive process, apart from the ideational one.

That kind of “cooling” that lead Torresin to formal minimalism, so as viscerality concentrated at first in the representation of organic details and then in the use of warm materials, such as latex and resins, now flows towards the choices related to productive technology. On one hand the artist uses the camera, that already for itself, supposes a shot at a distance from the object and from the matter; to scan subsequently the image, and guide its computer aided digitalisation. On the other hand she persists in direct dexterity, preparing for the production of casts and little sculptures such as the thousand of tiny men, that renew the sculptural tradition, mixing it with the idea of installation. In any case it is the body of the artist that enters in the work; it is always Giovanna Torresin to lend her figure for statues such as the Maternità (Maternity), where she plays the double role mother-child, or such as the one that refers to kouros in ancient times, where the recall to classicism animates the typical smile of the age with a subtle irony.

What remains of the table are the edges, some legs and fragments of plans, that now cross the body, after the artist turned the proportion of hybridation upside-down: what comes off better is no more the object, but the subject, mongrel and ambiguous, survivor from a complex mutilation performed by the poetics of the grafting. From the fusion between renewed feverish pleasure and the technological taste for the digital, the organic aspect regenerated to embody a new human identity.

FLASH ART – Sabrina Zannier

Una fissazione, un’ossessione appuntata su un oggetto, il tavolo, indagato nella sua identità quotidiana e nella sua valenza simbolica, filo conduttoredi una sottile metamorfosi in divenire. Si tratta di tavoli progettati e costruiti ex novo, attingenti a una visione antropomorfa e al fondamento diun luogo, fisico e mentale. Il tavolo come luogo di convivio, di incontro e, perchè no, di scontro, ma anche di riflessione, scultura, progettazione e, non da ultimo, il tavolo al quale cibarsi, magari seguendo rituali che sublimano la necessità fisiologica conducendola nuovamente sul fronte delrapporto interpersonale. Tavoli diversi, quelli di Torresin: cupi emisteriosi, quasi si trattasse di altari per messe nere o per incontrisadomaso, tavoli che conducono l’osservatore in profondi pozzi-mammelle oscurati dal mistero di un allattamento per adulti, tavoli dalle estremitàmetamorfizzate in zampe di giraffa, in scarpe sanguinolente o in artigli puntuti alternati a una gamba-manichino. Negli ultimi lavori il tavolosubisce una sorta di spoliazione: in luogo di oggetti addizionati assistiamoallo sprofondamento di segni e materiali (conchiglie, cera, uova di plastica e disegni di simbologie sessuali) all’interno del suo corpo portante. Sono tavoli cerebrali che attivano in piccoli dettagli il ricordo del precedentetrasporto emozionale: nel sesso di un uovo aperto o nel sottile strato di epidermide bianca conservata come una reliquia all’interno del piano deltavolo ormai destrutturato, privato di due sostegni, appoggiato a terra comefosse un contenitore autoportante.

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A frustation, an obsession for an object: the table. Its daily identity and its symbolic value are constantly analyzed. It’s the laeimotif of a thin unfolding metamorphosis. It’s about tables designed and built ex-novo. They get inspiration from an antropomorphous vision and a foundation of a mental and physical place. A table is seen as a place to banquet, a place to meet up or to discuss, but also a place to think, to design or just to a sculpture. Besides, it can be considered a place to eat , following some rituals, where the physiological necessity is enhanced and interpersonal relationships are recreated. “Torressin’s tables” are extremely peculiar. They are gloomy and misterious. They look like altars for Black Masses o for sadomadochistis encounters. They lead you into deep teat-wells, reminding the mystery of adult-breastfeeding. Tables with edges, which have been turned into giraffes’feet, into bloody shoes sharp claws and a leg of mannequinn. In the last works, the table changes its shape. You can find different materials and symbols like shells, wax, plastic eggs and drawings, representing sexual symbols. They are “brain tables”, that spark some memories about emotional zeal. You will notice small details inside the table top, resembling an open egg or a tiny layer of white skin, preserved as a relic. At this point, the table has been unstructured and deprived of two supports. It is placed on the ground like a self-supporting container.

L’OSSESSIONE VA SUL TAVOLO – Sabrina Zanier

La fissazione su un’entità, su un’idea, su un oggetto conduce alla reiterazione e all’ossessione. Quando, però, tale processo è il fondamento della ricerca di un artista, non si cade mai nella mera ripetizione: l’ossessione diviene filo conduttore di una sottile metamorfosi in divenire. Il lavoro di Giovanna Torresin, che vive e opera in Lombardia, recentemente esposto allo Studio Tommaseo di Trieste, incarna questa specifica particolarità fondata sullo specifico di un oggetto, il tavolo è recuperato nella sua identità quotidiana e nella sua pluridirezionale valenza simbolica. Sono queste ultime a caratterizzare le opere perchè il recupero di Torresin avviene solo sul piano concettuale e non su quello del ready made, cioè dell’oggetto preesistente che viene assunto nello spazio artistico e, conseguentemente, manipolato. Non si tratta di tavoli decontestualizzati e rielaborati, di tavoli “addobbati” ad arte e spostati di senso, bensì di tavoli progettati e costruiti ex novo, sempre calati su un versante antropomorfo e sul fondamento di un luogo fisico e mentale. Al primo caso, infatti, legata la determinazione di uno spazio concreto e fisicamente circoscritto, che in qualche modo si erge a visibile “contenitore” del circuito energetico prodotto dalla forza simbolica e dal peso concettuale del lavoro, la cui parte centrale ruota attorno all’idea di tavolo come luogo di convivio, di incontro, perchè no, di scontro ma anche di riflessione, scrittura, progettazione e, non da ultimo, come tavolo sul quale si consuma, ci si ciba, magari seguendo specifici rituali che sublimano la necessità fisiologica conducendola nuovamente sul fronte del dialogo e del rapporto interpersonale. Qualità alle quali rimanda l’oggetto stesso: il piano del tavolo è una sorta di diaframma tra due spazi fisici e temporali, che attiva le solarità sopra/sotto, presente/memorie antiche, luce/oscurità, quindi ciò che conosciamo e ciò che, invece, siamo soliti occultare, ignorare o custodire come angolo prezioso della nostra esistenza. Da qualche anno il tavolo è l’ “ossessione” di Giovanna Torresin, ossessione che l’ha condotta alla produzione di tavoli diversi: cupi e misteriosi, quasi si trattasse di altari per messe nere o per fugaci incontri sado-maso, tavoli dalla materia ruvida e apparentemente vischiosa, che conducono un osservatore in profondi pozzi-mammelle oscurati dal mistero di un allattamento per adulti; tavoli dalle estremità antropomorfe, metamorfizzate in zampe di giraffa, in scarpe sanguinolente o in artigli puntuti alternati a una mamba-manichino che, per associazione mentale, trasla il cassetto aperto in sesso femminile. Se fin qui il tavolo assumeva su di sè una estizione, negli ultimi lavori la ricerca la conduce alla spoliazione, a un processo di sintesi, di introspezione e destrutturazione. A livello formale un oggetto perde la visceralità materica, al dominio della curva succede quello dell’angolo retto; in luogo degli oggetti addizionati al tavolo assistiamo allo sprofondamento di segni e materiali (conchiglie, cera, uova di =lastica e disegni di simbologie sessuali) all’interno del suo corpo portante, spesso ribaltato a terra o steso a muro, a volte in plexiglas trasparente, oppure tutto bianco o nero. Sono tavoli “più freddi”, più cerebrali che però attivano il ricordo del precedente trasporto emozionale in piccoli dettagli: nel sesso di un uovo aperto o nel sottile strato di epidermide bianca conservata come una reliquia all’interno del piano di un tavolo. Tavolo destrutturato, privato di due sostegni, appoggiato a terra come fosse un contenitore autoportante, tavolo di cui ormai palpita solo il lontano archetipo.

Sabrina Zannier – Il Messaggero Veneto

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Fixation with an entity, an idea, an object leads to repetition andeventually to obsession. However, when this progression is an artist’s basefor exploration, it never becomes repetitive: obsession is the threadrunning through a subtle metamorphosis in progress. The works by GiovannaTorresin, who lives and works in Lombardy, recently exhibited at StudioTommaseo in Trieste, are the embodiment of this particular obsession with aspecific object – a table – revisited in its everyday identity and itsmanifold symbolic meanings. These symbolic values are the distinguishingfeature of Torresin’s works, since her interpretation is only conceptual andnot about a ready-made object, i.e. an existing object relocated into theworld of art to be manipulated.Her tables are not de-contextualised and then reinterpreted, they are notskilfully ‘dressed up’ and deprived of their original significance. On thecontrary, they are designed and built from scratch, always set in ananthropomorphic dimension and in a physical and mental space. The formerspace, in fact, originates from the definition of a physically bounded reallocation, which somehow becomes a visible ‘container’ of the energy circuitgenerated by the symbolic force and conceptual weight of the work, while themental dimension turns around the notion of a table as being somewhere toshare, meet up and – why not? – argue, but also think, write, plan and -last but not least – somewhere to eat, feed, maybe following well-definedrituals to sublimate one’s physiologic need and bring again to the fore thelevel of dialogue and personal relations. This dualism pertains to theobject itself: the top of a table is a kind of diaphragm between twophysical and temporal spaces, defining the polarity of up/down, presenttime/old memories, light/obscurity, i.e. the known and the unknown, what weusually hide, ignore or jealously guard as a precious part of our life.The table has been an ‘obsession’ for Giovanna Torresin for some years now.This obsession of hers has produced different results: dark and mysterioustables, looking like altars for black Masses or for short-livedsadomasochist encounters; rough and sticky-looking tables leading thebeholder down through deep wells shaped like breasts into the dark mysteryof breast-feeding for adults; tables with anthropomorphic legs, camouflagedas a giraffe’s hoofs, or as shoes covered in blood, or as sharp clawsalternating with a dummy’s leg which, by mental association, turns the opendrawer into a female organ.While her tables used to be ‘dressed up’ before now, research for her latestworks has taken the artist to stripping, to a process of synthesis,introspection and deconstruction. At a formal level, the object loses itsown material visceral nature, and right angles take the lead over curvedlines. In the place of objects added to the table, we can see signs andmaterials (shells, wax, plastic eggs and patterns of sexual symbols)collapse into their own bearing frame, which is often turned upside down onthe floor or on the wall, sometimes made of see-through Plexiglas, orotherwise all white or black. These tables are ‘colder’, more cerebral, butsome small details retrieve the memory of previous emotional fits: the sexof a split-up egg, a thin layer of white skin preserved like a relic withinthe top of a table. A deconstructed table, deprived of two supports, lyingon the floor as if it were a self-bearing container; a table of which only aremote archetype still throbs on.

Sabrina Zannier – Il Messaggero Veneto